Nikola Strašek - Po-etika dokumentarnog filma

Nikola StrašekNikola StrašekJedna od prvih, a zacijelo i najzanimljivijih rečenica na koje sam naišao učeći za prijemni iz režije na ADU i odmah zatim upotrijebio u klauzuri na temu "Dokumentarizam u igranom filmu", jest ona čuvena i vjerojatno pomalo izlizana Godardova rečenica kako su najbolji igrani filmovi slični dokumentarnim, a najbolji dokumentarni igranim. Iako ta rečenica za mene i danas ima smisla i potvrđuje se iz filma u film, u filmovima koje gledam i koje radim, ipak onaj dio o igranom u dokumentarnom filmu pogađa u srž jedno od osnovnih pitanja umjetnosti, razlike između umjetnosti i povijesti, između dokumenta i mašte. Godardova rečenica implicira kako bi vrhunski dokumentarac suprotnost onoga što bi po filmskim vrstama trebao biti - glumljen i namješten – bez obzira što je Godardova rečenica divna metafora. Pa ipak neki od najboljih dokumentarista "varali su" i "lagali" snimajući remek-djela. Neki nisu.

U ovom tekstu namjeravam analizirati različite pristupe dokumentarnom filmu kroz djela dvojice velikana filmske umjetnosti i pomiriti naizgled nepomirljivu kontradikciju u Godardovoj slavnoj rečenici. Prvi primjer kojim ću se baviti pripada djelu čovjeka koji ionako nije previše mario za filmske rodove i žanrove, a ipak neke njegove filmove definitivno svrstavamo među dokumentarce, a neke ne. Primjer dolazi sa snimanja filma "Zvona iz dubine" (Bells from the deep,1993.), a režiser o kojem se radi je Werner Herzog. "Zvona iz dubine" je dokumentarac koji se bavi miješanjem religijskih i poganskih vjerovanja u Rusiji. No kod Herzoga stvari nikad nisu jednostavne. Istražujući i pišući scenarij, režiser je naišao na zanimljivu legendu o gradu na dnu jezera i ljudima koji i danas, zimi hodočaste tamo (Herzog je i sam hodočasnik – u dobi od 18 godina propješačio je prostorom bivše Jugoslavije, od Slovenije do Albanske granice gdje su ga graničari Envera Hodže zaustavili i poslali nazad – Herzogovo pravo prezime je Stipetić), vjerujući kako se na dnu jezera, ako dobro pogledate, duboko vjerujete i okolnosti su prave, krije mitski grad. A ta lijepa ruska legenda rodila se u srednjem vijeku, tijekom invazije "divljih" plemena sa istoka, kada su stanovnici toga grada zamolili Boga da ih spasi sigurne smrti. Bog ih je uslišio prebacivši cijeli grad zajedno sa stanovništvom na dno zaleđenog jezera. Invazija je prošla, i grad bijaše spašen. Spašen i zarobljen na dnu jezera. Zauvijek.

Herzogu se priča činila idealnom za temu kojom se u filmu odlučio baviti. Uz sve pripreme, provjere i istraživanja, Herzog i filmska ekipa stižu u vrijeme hodočašća na zaleđeno jezero. A na jezeru nikoga. Ni hodočasnika, ni turista. A ni grad, zarobljen stoljećima pod ledom, nisu mogli vidjeti. Nakon nekoliko sati čekanja, svjestan da neće moći snimiti ništa doli zaleđeno jezero, Herzog,Insert iz 'Bells From The Deep' by Werner HerzogInsert iz 'Bells From The Deep' by Werner Herzog na licu mjesta donosi odluku. On i nekoliko članova ekipe odlaze do najbližeg gradića i u lokalnoj birtiji unajmljuju nekolicinu okorjelih pijanaca koje su pronašli za šankom – audicija je, dakle, održana u birtiji, na sam dan snimanja. Kao što, vjerujem, pretpostavljate, Herzog je pijance doveo na lokaciju – ako je bilo potrebno – još ih je dodatno opio (hladno je na ledu, u Rusiji, zimi!), i zatim pustio da teturaju, leže i pužu po zaleđenom jezeru. I sve to snimio. Dok u filmu gledamo te ljude kako posrću, padaju i leže po ledu, Herzog kao narator hladnokrvno priča o mističnom vjerskom zanosu ruskih hodočasnika koje je, eto, on pronašao i snimio. Jedan od "hodočasnika" koji je ležao, uha prislonjenog uz led, kao da osluškuje ta "zvona iz dubine", s mutnim, pijanim pogledom zagledanim u daljinu, uz Herzogovu naraciju postaje paradigma vjernika u mističnom, vjerskom iskustvu i takvim ga u filmu predstavlja. A čovjek je, možda, pijan pao i ostao ležati jer nije mogao ustati. To lice i taj pogled jedan su od emotivnih vrhunaca filma. Herzog je kasnije otkrio "tajnu" i ispričao kako je sa tim pijancima bilo vrlo ugodno raditi, kako su ga slušali i kako im je davao vrlo precizne upute koje su oni izvrsno provodili u djelo.

Pitanje koje postavljam, i koje i ova scena postavlja i osvjetljava, jest pitanje PO-ETIKE, kako je to divno formulirao Danilo Kiš. Pitanje morala u stvaranju umjetničkog djela. Vrijedi li djelo više ako je njegov stvaralac moralna osoba ili ne, ili ako je djelo samo po sebi moralno, etički određeno kao "dobro"; da li "u velikoj iluziji stvaralaštva, u kojoj se nijedna energija ne gubi", nešto znači moralna osoba umjetnika, ili još zanimljivije, sam postupak stvaranja sagledan iz etičke perspektive. Dakle: etika i estetika. Ili još jednostavnije sadržaj i forma. Ruska pjesnikinja Marina Cvetajeva u knjizi "Umjetnost u svjetlu savjesti" kaže kako je umjetnost isto što i priroda i pita: "U čemu je razlika između umjetničkog djela i prirode? Ni u čemu. Tko bi znao, kojim putevima truda i čuda – tek, ono postoji." Dalje se Cvetajeva pita, ako je umjetničko djelo isto što i djelo prirode, je li priroda sveta? I odgovara: nije. Je li grešna? Ne. Ali ako je umjetničko djelo također djelo prirode, zašto umjetničkom djelu postavljamo moralne zahtjeve a drvetu ( prirodi ) – ne. U krajnjem slučaju može nam biti žao što krivo raste. Na to pitanje Cvetajeva daje ovakav odgovor: "Zato što je priroda – rodilja neodgovorna, dok je čovjek, stvaralac – odgovoran."

Za Cvetajevu, jednu od najboljih pjesnikinja dvadesetog stoljeća, "stanje stvaralaštva je stanje sna, u kome odjednom, povinujući se nepoznatoj nužnosti, zapališ kuću ili gurneš prijatelja u provaliju. To je tvoje djelovanje u punoj slobodi, slobodi stvaralaštva, djelovanje bez savjesti, tebe – prirode." Znači Herzog je sve uradio u stanju potpune slobode, slobode stvaralaštva; djelovao je bez savjesti, kao priroda, kao stihija koja sanja.

Werner Herzog na snimanju filma 'Rescue Dawn'Werner Herzog na snimanju filma 'Rescue Dawn'Sam Herzog je u famoznoj "Deklaraciji iz Minnesotte", napisanoj jedne besane noći na hotelskom papiru, postavio nekoliko "zakona" svoje stvaralačke poetike. Ključna razlika koju Herzog postavlja u deklaraciji, razlika je između cinemá véritéa i direct cinema s jedne strane (pokreta u dokumentarnom filmu, nastalih u šezdesetima, prvi u Francuskoj, drugi u Velikoj Britaniji, u kojima se, kao što im i imena govore, bez intervencija bilježi stvarnost upravo onakva kakva jest i zatim se uz minimalno montažno sažimanje snimljeno prikazuje publici) i vlastitih filmova s druge, razlika između, od Herzoga prozvane "činovničke istine" / "accountants truth"- koju bilježe i pokazuju direct cinema i cinemá vérité i "ekstatične istine" / "ecstatic truth" koju Herzog stvara i predstavlja u svojem djelu. Oba pojma su njegova. Već sama imena koja je dao istinama, puno nam govore o kakvoj razlici govori. I tu se, sa svojom "ekstatičnom istinom", približava razmišljanju Marine Cvetajeve jer riječ ekstaza, (od grčkog ek-iz + stasis – stajanje) najviši je stupanj oduševljenja, zanosa, zanesenosti, stanje u kojem se osoba nalazi "izvan sebe". I već u samom porijeklu i značenju riječi ekstaza možemo pronaći Cvetajevino stanje stvaralaštva, stanje sna, stanje potpune slobode, stanje bez savjesti. Što se tiče "činovničke istine", za Herzoga ona označava nepristrano, činovničko, birokratsko, suhoparno bilježenje stvarnosti, bez da se u nju intervenira (kao da već samo prisutstvo kamere, snimatelja, tonca i redatelja, a u većini slučajeva i ostatka ekipe, nije intervencija). "Ekstatična istina" je stvaralačka, subjektivna istina onog koji stvara djelo, onog koji u konkretnom slučaju snimanja dokumentarnog filma, svjestan uzaludnosti smanjivanja broja ljudi u ekipi i skrivanja njihove prisutnosti, svjestan da će sama svijest kako ga se snima iskriviti "stvarnost protagonista, te poučen svim tim uzaludnostima, otvara sebi širok prostor djelovanja: od direktne intervencije u građu, repeticija u dokumentarnom filmu, katalizacije – raznim sredstvima- i situacija i protagonista, pa sve do, za dokumentarni film posve neuobičajene "glume", uz malu razliku što u ovom slučaju snimani igraju sami sebe. Herzog u svojim dokumentarcima protagoniste tretira kao glumce; tjera ih da uče i ponavljaju, ponekad vlastiti, češće, njegov tekst. Isto tako koristi scenografiju, intervenira u prostor gdje ljudi žive kako bi na površinu izvukao specifične motive koji odražavaju temu djela ; poznat je i po rekonstrukcijama događaja, ali ne sa glumcima, nego sa ljudima koji su taj događaj proživjeli – sve navedeno vidljivo je na primjeru filma "Mali Dieter želi letjeti" (Little Dieter needs to fly, 1997). U tom filmu Dieter ponavlja sa Herzogom napisan tekst, Herzog ga odvodi u Kambođu, gdje je Dieter za vrijeme Vijetnamskog rata pao u zarobljeništvo od strane Vijetkonga i tamo, unajmivši i naoružavši lokalne mladiće da "glume" čuvare i mučitelje, Herzog ga tjera da pokaže pred kamerama što je sve prošao. I u takvoj situaciji vidimo kako se Dieter polako prisjeća, prvo tijelom jer tijelo sve pamti, a zatim se i svijest priključuje, te Dieter uranja u svoju najgoru traumu dok kamera snima užas na njegovom licu , strah u očima, kamera bilježi "ekstatičnu istinu" – jer nije Herzog izveo tu rekonstrukciju da bi nam pokazao kako je to bilo, nego da bi nam pred kamerama otkrio unutrašnji, emotivni svijet svog lika. A onda je još snimio igrani film "Bijeg u zoru" (Rescue dawn, 2006.), koji na izrazito naturalistički, dokumentaristički način pokazuje u igranoj formi ono što smo vidjeli kako nam u džungli pokazuje Dieter. To je netipičan film za hollywoodske standarde- iako u njemu igraju zvijezde, Christian Bale ( poznat po manijakalnom uživljavanju u likove koje glumi ) i Steve Zahn, iako je budžet bio sasvim pristojan (minoran za Hollywood, ali veći, nego inače, za Herzoga) ipak će i neupućen gledatelj koji je Werner Herzog, Steve Zahn i Christian Bale na snimanju 'Rescue Dawn'Werner Herzog, Steve Zahn i Christian Bale na snimanju 'Rescue Dawn'gledao "Mali Dieter želi letjeti" primjetiti da je tu nešto "čudno". U "Bijegu u zoru" se čak i ponavljaju ključne rečenice iz filma "Mali Dieter želi letjeti", precizno se rekonstruira Dieterovo zarobljeništvo, u njemu nema holivudske grandioznosti ipriče veće od života. Osoba koja je vidjela i dokumentarac shvaća kako je igranaverzija Herzogova vizija "ekstatične istine" koju je nekoliko godina ranije snimio na Dieterovom licu (Dieter Dengler nije doživio ekranizaciju svojeg iskustva) ali istovremeno i naturalistički vjeran prikaz Dieterovog zarobljeništva. Herzog na kraju pokazuje Dieterov trijumfalan povratak u svoju jedinicu, u sceni u kojoj mu tisuće vojnika kliču, sceni koju smo vidjeli u bezbroj američkih, holivudskih filmova, sceni konačnog trijumfa pojedinca, uprkos svim izgledima, u kojoj svi viču i grle se i plješću. Kao gledatelj tu scenu shvaćam ambivalentno – i doslovno i sa ironičnim odmakom. Ali ona svakako predstavlja Dieterovo osjećanje svijeta i ponovo razotkriva "ekstatičnu istinu" njegovog života. 

Plakat za 'Lessons of Darkness'Plakat za 'Lessons of Darkness'Postoji još jedna zanimljiva anegdota povezana sa Herzogom i njegovim filmom "Pouke mraka" ("Lessons of darkness"). To je film snimljen u Kuvajtu neposredno nakon prvog Zaljevskog rata. Herzog, koji je i narator, kao u mnogim svojim dokumentarcima, već na početku filma, dok kamera lebdi iznad zapaljenih naftnih polja, postavlja sebe kao naratora i nas kao gledatelje u poziciju posjetitelja sa nekog drugog planeta. I doista, prizori koje vidimo u ovom filmu kao da su sa nekog drugog planeta ili iz duboke, primordijalne prošlosti. Film se sastoji od zračnih kadrova zapaljenih naftnih polja, kadrova prepunih vatre i gustog, crnog dima. I kada je Herzog predstavio film na Berlinskom filmskom festivalu 19, većinski ljevičarska publika izviždala je film – nisu bili zadovoljni jer se Herzog nije odredio po pitanju rata. Što nije zauzeo moralnu poziciju. Ali Herzog nam u filmu ni ne kaže na kojem smo planetu, a kamoli u kojoj državi, ili još da objašnjava tko je koga napao i zašto. I tako je cijela dvorana, nekih 5000 ljudi, zviždala, negodavala i uzvikivala pogrde. Tada je Herzog izašao pred publiku i mirno rekao: "Svi ste vi u krivu." Dvadeset godina kasnije "Pouke mraka" i dalje su sjajan film koji u određenim aspektima anticipira buduće događaje.

Herzog je ne samo pomiješao žanrove nego je snimio po istoj priči i dokumentarni film koji teži igranom i igrani film koji teži dokumentarnom – demonstrirajući i u jednom i u drugom svoju privrženost "ekstatičnoj istini", poetskoj perspektivi, autonomiji stvaratelja, ogromnom prostoru slobode koji je za svoj rad, a i za rad budućih generacija filmaša veliki vojvoda svjetskog filma osvojio.

* * *

Drugi veliki dokumentarist o kojem ću pisati puno je poznatiji kao režiser igranih filmova iako je započeo i dugo radio kao režiser dokumentaraca te je svo stečeno znanje i iskustvo, upotrijebio u svojim igranim remek-djelima, filmovima po kojima će ga pamtiti ljubitelji filma i filmska povijest. Radi se Krystzofu Kieslowskom, poljskom režiseru, svjetski poznatom po "Dekalogu" (posebno po "Kratkom filmu o ubijanju" i "Kratkom filmu o Ljubavi"), "Veronikinom dvostrukom životu" i završnoj trilogiji "Tri boje". A da se slučaj, sudbina ili Bog nisu upleli u njegov život, preciznije, snimanje jednog dokumentarnog filma, možda Kieslowski ne bi, u naponu kreativne snage, naglo prestao snimati dokumentarce, da im se više nikada ne vrati. Film koji ga je uvjerio da više nikada ne snimi dokumentarni film i kojim se oprostio od ove vrste filmskog izražavanja zove se "Kolodvor".

Insert iz 'Dworzec' by Krzysztof KieślowskiInsert iz 'Dworzec' by Krzysztof KieślowskiKieslowski je završio čuvenu Filmsku akademiju u Lodzu (tamo su se školovali i Wayda, Polanski, Zanussi). Film kojim je diplomirao bio je dokumentarac o tom gradu, Lodzu. I nakon akademije Kieslowski je snimao dokumentarce, poprilično dugo. Iako je snimio u školi i igrani film "Tramvaj", dugo se opirao ili plašio igranog filma, uvjeren da poljska stvarnost nudi obilje tema kojima se može utjecati i oblikovati poslijeratno, poljsko, komunističko društvo. I mnogi filmovi Kieslowskog su cenzurirani, bunkerirani, ali on se sa neobičnom upornošću držao dokumentarnog filma. Prilično kasno je debitirao igranim filmom, mislim tek u tridesetim godinama života. To je čovjek koji je duboko vjerovao u stvarnost, i koji je u svoja kasna remek-djela inkorporirao ono najbolje što je naučio snimajući dokumentarce. I tko zna, možda bi ih snimao do kraja života, možda nikad svijet ne bi ni čuo za njega, da nije bilo dokumentarca "Kolodvor".

I što se u tom filmu tako važno dogodilo da Kieslowski nikad više nije snimio dokumentarac? Nešto vrlo jednostavno, strašno i svakodnevno. Nešto s čim svi režiseri dokumentaraca moraju računati. Kao što mu ime kaže, tema filma "Kolodvor" bio je novouređeni željeznički kolodvor u Varšavi, život ljudi u tranziciji, na putu ili u permanentnom čekanju. Kieslowski i ekipa marljivo su bilježili kako izgleda stvarnost velikog kolodvora snimajući beskrajnu masu ljudi što dolazi i odlazi. Dijelove filma snimali su tehnikom skrivene kamere. Posebno ih je zainteresirao prizor koji se često ponavljao. Naime, na tom su kolodvoru, kratko vrijeme prije snimanja, instalirali ormariće za prtljagu. I ljudi, posebno iz provincije, nenaviknuti da ostavljaju prtljagu u ormariće, pružali su svake noći (jer snimanja su većinom bila noćna) ekipi filma zanimljivu građu: Ljudi nisu znali kako se koriste ti ormarići, i to su Kieslowski i ekipa, negdje skriveni, snimali. I nakon trećeg dana,odnosno noći, snimanja, vraćajući se kako bi vratili opremu, pred studijem ih je dočekala policija i tražila, s nalogom, sav materijal snimljen Krzysztof KieślowskiKrzysztof Kieślowskite noći. U komunističkoj Poljskoj, koja se nalazila u snažnom ideološkom zagrljaju Sovjetskog saveza, zapljene materijala nisu bile rijetke. I samom Kieslowskom cenzura je sjela na vrat zbog filma koji je napravio o radnicima negdje početkom sedamdesetih. Pa ipak, pitao se, predajući materijal, kakve su to ideološke transgresije mogli napraviti snimajući kako se Poljaci upoznaju sa novotarijom ormarića za prtljagu. No, policija je došla i uzela materijal. Kieslowski je proveo dva tjedna iščekujući kaznu, poziv u policiju ili u sjedište partijske komisije za film, goreći od znatiželje da sazna što su ovaj put odlučili zabraniti, uplašen za egzistenciju i nastavak filmske karijere. I nakon dva tjedna stiže diskretni poziv u policiju. Kieslowski kasnije kaže da su ga primili vrlo pristojno, pokazali mu sav oduzeti materijal, pitali ga da li nešto možda nedostaje, na što je začuđen odgovorio kako je sav materijal koji su snimili ovdje. I nakon toga, policija mu je vratila materijal bez riječi objašnjenja. Kieslowski je uporno ispitivao zašto je materijal uopće oduzet. Nitko mu službeno nije ništa htio reći. Tek kad je zbunjeni redatelj već bio na izlasku, prišao mu je jedan od viših policijskih službenika i upozorivši ga da je sve što će reći neslužbeno, objasnio "veliki misterij". Iste večeri kada su oni snimali kolodvor i ormariće, jedna mlada djevojka ubila je svoju majku, razrezala na komade, strpala u torbu, odnijela na kolodvor i zaključala u jedan od famoznih ormarića. Pa se policija ponadala kako su Kieslowski i ekipa slučajno snimili tu djevojku i time im omogućili da ju uhvate. Kieslowskog je po vlastitom priznanju oblio hladan znoj nakon što je ovo čuo. Brzo je pitao policajca da li je djevojka snimljena od strane njegove ekipe. Policajac mu je odgovorio da nije. To je malo umirilo osjetljivog poljskog majstora. Ali što je više razmišljao o tom slučaju, to su ga više morile sumnje u ispravnost onoga što je izabrao za svoj životnu karijeru- snimanje filmova, točnije snimanje dokumentarnih filmova. Kako se kasnije povjerio Danusiji Stok, koja je u knjizi Kieslowski o Kieslowskom zabilježila niz razgovora s njim, Kieslowskog je toliko pogodio ovaj slučaj da je odlučio zauvijek prestati sa snimanjem dokumentaraca. Zašto? Na prvi pogled sve je prošlo dobro, materijal mu je vraćen, cenzure nije bilo, djevojku nisu snimili i nisu utjecali na njen život. Ali Kieslowskog je slučaj i dalje mučio. Evo i zašto: dokazao je ono što ga je kod dokumentaraca već dugo mučilo, činjenicu da prisutstvo kamere koja snima život- na taj život i utječe. I bez obzira što je ta djevojka počinila grozan zločin, Kieslowski kaže kako sam sebi nikada ne bi oprostio da je kojim slučajem ona zbog njegovog filma završila u zatvoru. Jer, dokumentarist nije Bog, nije sudbina, on zapravo nema, po Kieslowskom, nikakva prava miješati se u živote ljudi i utjecati na njih, na bilo koji način. I shvativši kakvu moć kamera ima, kakav utjecaj može imati na ljudske živote (u jednom od ranijih dokumentaraca, u kojem je pratio mladi par, mladića i djevojku, od trenutka kad su saznali da očekuju dijete pa do trenutka kad dijete dovode kući, Kieslowski je zbog takozvane medijske eksponiranosti ovog mladog para uspio od državnih organa ishodovati za njih veći stan, stan na koji se u tadašnjoj Poljskoj čekalo godinama) u Kieslowskom je slučaj mlade djevojke/ubojice kristalizirao sve ono što se u njemu kao dokumentaristi godinama nakupljalo i više nije snimao dokumentarce.

Jean-Luc GodardJean-Luc GodardJa snimam dokumentarce, uživam radeći ih. I još na ADU čudio sam se svojim kolegama, čast izuzecima, koji su sa ogromnim prezirom prilazili vježbama iz dokumentarnog filma. Smatrali su dokumentarce nižom vrstom u odnosu na igrani film. Pretpostavljam da im nisu bili dovoljno izazovni ili glamurozni. Učeći i čitajući o filmu, o pionirima filmske umjetnosti, posebno mjesto među njima, za mene su zauzimali, kao suprotnosti koje su neodvojive, kao jedinstvo različitosti-ruski redatelji Dziga Vertov i S. M. Ejzenštajn. Dziga Vertov jer postoji nešto neopisivo vrijedno u bilježenju stvarnosti autorskim pogledom; dokumentirati život, svijet u kojem živiš i ostaviti te zapise za buduće generacije. Sjećam se fascinacije Vertovim dokumentarnim snimkama Rusije, i po tome koliko su se razlikovali od tzv.žurnala, i ostalih povijesnih dokumenata. Isto tako nikad neću zaboraviti bijelog konja koji pada sa mosta ( i ovo je dokumentarizam, i isto tako moralno upitan-ali što je jedan konj naspram revolucije?) u Ejzenštajnovom "Oktobru" i montažne sekvence klanja štrajkaša i stoke u klaonici u "Štrajku".

Pa ipak, intuitivno, nikada nisam razdvajao igrani i dokumentarni film, sigurno i poučen onom spomenutom i izlizanom Godardovom rečenicom. Svjestan sam da sam ovom temom mogao obuhvatiti gomilu filmova i autora, pa ipak čini mi se da ovi primjeri i ovi autori, Poljak i Nijemac, uz još nekoliko samo spomenutih, ovu temu osvjetljavaju iz više perspektiva. I da, ako ništa drugo, postavljaju pitanja. Mogao sam pisati o Leni Riefenstahl i Alanu Resnaisu, o filmovima "Trijumf volje" i "Noć i Magla", o Franku Capri i "Zašto se borimo?" – serijom propagandnih filmova iz vremena Drugog svjetskog rata ili o Pandereckom i njegovom "Zašto se borimo?" iz vremena "rata protiv terora". Mogao sam pisati o Béli Tarru i dokumentarnom u njegovim veličanstvenim, minicuozno koreografiranim filmovima.

David Abelevich Kaufman aka. Dziga VertovDavid Abelevich Kaufman aka. Dziga VertovKao što je čitatelj ovog teksta mogao primijetiti, odgovore na osjetljiva pitanja etike i dokumentarnog filma nisam pronašao. Siguran sam da Kieslowski ne bi postupio kao Herzog i obrnuto. Ali mi se isto tako čini kako je umjetničko stvaralaštvo u pojedinim slučajevima izvjesna atrofija savjesti, možda i neophodna atrofija savjesti, onaj moralni nedostatak bez kojeg ona, umjetnost, ne može postojati. Da bi bila "dobra", umjetnost bi se morala odreći barem pola sebe same. Jedini način da umjetnost bude apsolutno dobra je da ne postoji. Isto tako, često čujemo kako se umjetnici i djeca uspoređuju po nevinosti. Mislim da bi ih bolje bilo usporediti po neodgovornosti. Neodgovornosti u svemu, osim u igri. Ako u tu igru uđete sa svojim moralnim i društvenim zakonima, samo ćete pokvariti a možda i prekinuti igru. Unošenjem svoje savjesti- pokvarit ćete stvaralačku. Ili sasvim zabraniti igru, ili se ne mješati. Ono što je za vas "igra", za stvaratelja je jedina ozbiljnost. Ozbiljnije neće ni umirati.

I za kraj, kao zaključak ovog teksta, vraćam se Godardu: "Volim reći kako postoje smo dvije vrste filma, Flaherty i Eisenstein. To bi značilo, dokumentarni realizam i kazalište, ali ultimativno, na najvišoj razini, oni su jedno te isto. Ono što želim reći je da kroz dokumentarni realizam stižemo do strukture teatra, a kroz imaginaciju teatra i fikcije opet stižemo do stvarnosti života."

 

Nikola Strašek 28. 10. 2013.

(preuzeto sa portala: www.jergovic.com)