Andrej Šprah – Razgradnja absolutizma pomena skozi dogodek smisla: Vlado Škafar, Deklica in drevo

Umetnost je vedno kozmogonična, toda kozmogonijo razkriva kot to, kar je: nujno pluralna, razpršena, zastrta, barvni pridih ali ton, stavek ali zgnetena snov, blesk, vonj, pesem ali zastal korak, kajti ona je rojstvo nekega sveta (in ne sestava nekega sistema). Svet vedno pomeni toliko svetov, kolikor jih je potrebno za neki svet.
Jean-Luc Nancy (Singularna pluralna bit)

 

Andrej ŠprahAndrej ŠprahNa sredi med Velikimi in Malimi seli v Beli krajini stoji mogočni hrast, ki je postal sidrišče filma Deklica in drevo (2012), četrtega celovečerca filmskega samohodca in raziskovalca substancialnosti umetnosti gibljivih podob Vlada Škafarja1. Avtor ob monumentalno naravno os svojega filma postavi njegovi nosilni figuri – sloviti igralki Štefko Drolc in Ivanko Mežan, ki sta trajno zaznamovali zgodovino slovenskega filma in gledališča. Igralki se pod hrastom srečujeta ali pa se v njegovi senci izmenjujeta v samostojnih premišljevanjih skozi cikličnost letnih časov. Kljub svojim častitljivim letom (obe sta bili rojeni v dvajsetih letih preteklega stoletja) protagonistki presenečata z vitalnostjo in pronicljivimi razmisleki o svojem življenju, o mestu, ki ga zavzemata v svetu, in stanju sveta samega. Ob neposredni prisotnosti nosilne dvojice skozi film odzvanja tudi dih navzočnosti nekaterih ženskih likov, ki so globoko zaznamovali Škafarjevo percepcijo sveta in na svojstven način sodelovali pri realizaciji filma (v njem se bodisi bežno pojavijo ali pa nanje opozori odjavna špica): pisateljica Breda Smolnikar, filmska scenaristka in režiserka Helena Koder ter slikarka Joni Zakonjšek, ki ji je film tudi posvečen.

Kinematografska najava pospremi delo z besedami: »Filmska pesem za dve duši. Morda meditacija. Pot v tišino.« Film se na pripovedni ravni posveča vrsti vprašanj smisla človeškega bivanja in odnosa do sveta, hkrati pa v svojem narativnem izhodišču najavlja temeljno težnjo, ki jo natančno opredeljuje misel avtorja: »Pripoved Deklice je iskala nov prostor onkraj igranega in dokumentarnega – prikazati resnično, živo prisotnost človeka, ki prehaja v čisto simbolno podobo.« V tej kreativni nujnosti iz-stòpa iz predvidljivih okvirov ustaljenih kinematografskih prijemov film v-stópa v poglobljena razmerja z vrsto komplementarnih umetnosti – literaturo, glasbo in slikarstvom. Prav tako pa je v njem zaznavno poglobljeno samopremišljevanje, ki kaže, kako avtor trdno vztraja na svoji že davno začrtani dvotirni poti iskanja izjemnosti v običajnem in detektiranja običajnosti v izjemnem, ki se vselej izkazuje za komplementarno dejanje artikulacije smisla bivanja in pripovedovanje zgodb o ljubezni ... Če se osredotočimo samo na celovečerce, je drugo problemsko vozlišče zaznavno v njegovem prvencu Peterka, leto odločitve (2003) in zdaj v Deklici, izjemnost v običajnosti bivanja pa je navzoča v kontekstualnem spektru Otrok (2008) in filma Oča (2010). Ob nezgrešljivem deležu samorefleksije avtor vzpostavlja tudi odprt dialog s sodobno filozofijo oziroma njenim premišljevanjem razmerja človeka in sveta2. V Škafarjevi neposredni avdiovizualni artikulaciji ter v ozadnih pripovednih razsežnostih Deklice se tako odraža domala neizmeren referenčni spekter, s čigar drobci se bomo skušali soočiti tudi v pričujočem razmisleku. Da pa bi razumeli bogastvo in razvejenost korespondenc, ki potekajo na različnih izraznih ravneh, je izhodiščno smiselno orisati poglavitne poudarke metode, s katero se je avtor lotil nadvse zahtevne naloge: zasnove pesnitve o ljubezni in hkrati eseja o filmski umetnosti na robu med dokumentarnim realizmom in metafizično meditacijo.

* * *

Na osnovni pripovedni ravni je film razdeljen v štiri obdobja, ki si sledijo v kronološkem zaporedju, ustrezajočem menjavi letnih časov. Ker eno pomembnih ustvarjalnih strategij predstavlja ločilo barvne »presvetljave«, bomo razvojne stopnje poimenovali skladno z odtenki barv, s katerimi so tonirani nekajsekundni fazni zamolki znotraj posameznega časovnega sklopa, pa tudi med pripovednimi bloki v celoti – zelena, rumena, rožnata in bela. Prvo obdobje, zaznamovano s pastelno zeleno, je čas pomladi, v katerem se soočimo s Štefko Drolc in njenimi intimnimi spomini, prešitimi s prebliski o splošnih dejstvih medsebojne odgovornosti sobivanja v svetu; ob koncu pa spoznamo tudi hrast – imaginarnega sogovornika in spremljevalca zgodbe3. Naslednja doba, tonirana z zamolklo rumenimi interpunkcijami, je čas poznega poletja, v katerem se Štefki pridruži Ivanka Mežan; v njunem pogovoru, premislekih in spoznanjih lahko zaznavamo neizmerno razliko v doumevanju sveta, a hkrati tudi sorodno senzibilnost za dotik narave, ki ju vseskozi navdihuje in navdušuje. V jesenskem bloku, ki odseva v pastelno rožnatem odtenku, se srečamo z Ivanko v molčečem prihodu pod okrilje hrasta, na njegovo listnato pregrinjalo; naslonjena na mogočno deblo nato prelistava strani s patino časa zaznamovane knjige ljubezenske poezije Elizabeth Barrett Browning in se predaja svojim tihim mislim. Poslednji čas je bela doba zime, ko drevo, prekrito s snežnim ogrinjalom, ostane samo v hibernaciji, katere bližnji konec dajejo slutiti zametki listnih popkov na najtanjših vejah.

V pomlad vstopimo skozi bližnji pogled na cvetoči, nepokošeni travnik, ki s soncem obsijan nemirno valovi v sapi lahnega vetra, za zvočno kuliso pa poskrbi razigrano cvrčanje čričkov, žvrgolenje ptic in spreletavanje žuželk. Počasno gibanje kamere nam zlagoma razkrije roko, ki sega med visoke trave in cvetice, da bi potem počasi prešla k podobi Štefke Drolc, sedeče na travnati preprogi, občudujoče zamaknjene v prelestno naravo, se ustavila na velikem planu njenega obličja in potem sledila skorajda otroški prevzetosti, v kateri se njen dih preliva z utripom in vonjem pomladnega dne. Po presvetljavi zelenega premolka se kamera povsem posveti igralki, ki zdaj sredi travnika sedi na stolu, a se še vedno docela predaja čaru okolja. Pogled objektiva se v dolgem, potrpežljivem gibu čisto od blizu sprehodi po sedeči figuri ter se znova ustavi na njenem obrazu in pogledu, ki se ne more odtrgati od neokrnjene narave. Ponovni zeleni rez nas prestavi k podobi reprodukcije slike Obiskovanje Jacopa da Pontorma na leseni steni v hiši, ki jo zlagoma prežarjajo osti sončne luči. Z direktnim rezom se vrnemo nazaj k igralkini zamaknjenosti v ščebet narave, v katerega poseže nerazumljivo akuzmatično dogovarjanje filmske ekipe. Skozi ponovno prezelenelost se ta potrpežljivi prolog konča brez besed, saj se v naslednji sekvenci igralka zazre v davno preteklost in zaprede v spomine na najrosnejšo mladost. Njena razmišljanja, stkana iz dogajanja v otroštvu, iz začetkov igralske poti in izkušnje prve, silovite ljubezni, ki ji je podarila nezakonsko hčer ter doživetje materinega izjemnega razumevanja za takšno (v tistih časih) nezaslišano spozabo, se zlagoma premaknejo v aktualno zdajšnjost, k »realnemu življenju, ki te čaka«, kot pravi sama, onstran možnosti oddiha v naravi, k tragedijam današnjih dni in ravnodušnosti do bolečine drugega ... Neizprosna dejstva vsakdanje realnosti se strnejo v besedah zavezujočega spoznanja: »Resnično se mi zdi, da smo soodgovorni do tega sveta in do soljudi. Resnično sem prepričana. Mi preveč brezbrižno živimo. Ne mislim, da sem slepa in gluha, sploh ne. Ampak ... kdo bo to uredil? Kdo, če ne mi vsi? Mi, eden zraven drugega.«

Kamera počasne, premišljene besede spremlja v statičnem bližnjem planu, tako da še vedno ostane dovolj pozornosti za kuliso narave in zlasti za usklajenost igre vetra z rastlinjem in igralkinimi lasmi, skoraj enakega odtenka kot socvetja trav; ta skladnost je zlasti poudarjena v zadnji tretjini monologa, ko se pogled kamere odmakne do srednjega plana, s čimer se barvni spekter prizora še očitneje poenoti. Štefkina pripoved je mestoma prekinjena z že znano nianso presvetljave in občasno spodbujena z akuzmatičnim podvprašanjem Brede Smolnikar, ki ob koncu igralkinega monologa pristopi na prizorišče in sogovornico pospremi iz dosega kamerinega pogleda. A s tem sekvenca ni končana, saj kamera ostane še dolgo zazrta v zapuščeni stol in trave, s katerimi veter neutrudno nadaljuje svojo radoživo igro, v zvočni kulisi pa vztraja pogovor obeh sogovornic, ki se najprej osredotoči na občudovanje razvejenosti hrasta, nato na Rilkejevo poezijo in končno na premislek o povedanih rečeh, medtem ko se mu iz globine zlagoma pridruži še mrmot članov ekipe, ki odraža sproščanje napetosti po dobro opravljenem delu. Zelena doba se nadaljuje s spremembo očišča kamere, ki v počasnem zasuku predstavi širše prizorišče travnika, obdanega z gozdom in grmičevjem, ter se ustavi na drugem protagonistu filma – na mogočnem hrastu, pod katerim stoji igralka in ga občuduje. V novi presvetljavi zdaj pričamo pogledu, ki skozi krošnjo potrpežljivo motri protagonistko daleč spodaj v objemu trav. Presvetljava zelene dobe se zlagoma prelije v rumen odtenek novega letnega časa, ki se začne s pogledom s krošnje pravkar uvedenega naslovnega lika filma. Preko nove, poletno tonirane interpunkcije zdaj na pokošeni travnik pod drevesom skupaj s Štefko Drolc prihaja še Ivanka Mežan, tretja nosilna oseba filma.

Film se s podobno potrpežljivo pozornostjo, kot je uvedel Štefko Drolc in sledil njenemu premišljevanju, zdaj posveča pogovoru prijateljic. Ta se, nemara presenetljivo, ne podaja v skupno preteklost, marveč v tragične razsežnosti našega časa, ki so tako močno zarezale v Štefkino zavest, da se kljub tolažilnim pomislekom radožive Ivanke, ki je prepričana, da je življenje uravnoteženo v izmenjavi žalostnih in veselih trenutkov, nikakor ne more odpreti svetlejšim odtenkom bivanja. Globoka prizadetost, v katero so jo pahnili »bogovi groze«, vladarji časa nepojenljivega nasilja, nenadoma postane tako intenzivna, da ji občutljivost režiserja ne more več slediti, saj v stopnjevanje ogorčenih opisov skrajnosti zla poseže z (v filmu edino) zvočno intervencijo pomirjujoče baročne melodije, ki zlagoma preglasi igralkine opise grozodejstev, s katerimi si ljudje prizadevajo izničiti sočloveka. Ko so besede spet dopuščene, izpostavijo razliko njunega doumevanja sveta. Medtem ko Štefka poudarja, kako ljudje brezbrižno dopuščamo srhljiva dogajanja, je Ivanka prepričana, da je narava tista, ki pomaga, ki uravnava svet, ki prispeva k uravnoteženosti deležev dobrega in zla; tista, ki »... bo uredila, da bo prav«. Na koncu ji celo uspe »pomiriti« prijateljičino žalost in pogovor zajadra v splošnejše, mirnejše vode – k poeziji, k odnosu človeka z naravo in k lepim stvarem, ki nam pomagajo (pre)živeti ... ter na koncu k slutnji jeseni, ki jo je zaznati v zraku ter k veličastnosti drevesa, ki jima daje prijazno senčno zavetje in ponuja naslon. Njuna zazrtost v krošnjo hrasta prinese tudi tankočutne Štefkine besede (spremembo njenega razpoloženja in prevlado Ivankine radoživosti), s katerimi opisuje »podobe trenutka«: »Poglej kako ... Poglej ta veter ... Ga čutiš? Ta mir? Tišino? Mislim, da so taki trenutki ... srečni ... Kako lepo.« Po kratkem vizualnem oddihu v tihožitju travnika, posutega s sadjem, ki odpadlo z vej potrjuje slutnjo jeseni, predhodna Štefkina občutja doživijo Ivankino repliko: »Veš kaj mi je prišlo na misel: Sreča, da sva! Sreča ...«
Vizualne razsežnosti zasnove podob so zdaj pestrejše kot v pomladni dobi, kar je razumljivo, saj je ta osrednja doba filma edina, v kateri so hkrati navzoči vsi trije nosilni liki filma. Tako je kadriranje, čeprav še zmeraj nadvse asketsko, vendarle intenzivnejše kot v predhodnih prizorih; in četudi temeljna metoda strukturiranja podobe še vedno ostaja plan sekvenca – z izjemo omenjenega »tihožitja« med vsako interpunkcijo pričamo enotnemu prizoru, brez montažnih rezov –, je ta zdaj bolj dinamična kot v domala statičnem prologu in prvem obdobju filma. Pogosteje kot prej se tako pogled kamere približa do velikega plana ali celo do detajla, kakršnega denimo predstavljajo prepletene dlani igralk ... V bogati, čeravno nadvse umerjeni zvočno-vidni razsežnosti podajanja pripovedi še posebej izstopa zadnji prizor srečanja prijateljic, ki izpričuje izjemno Škafarjevo senzibilnost za podajanje vztrajnosti podobe. Ta izjemna plan sekvenca se začenja s pogledom Štefke proti zahajajočemu soncu, čigar svetloba magično ožarja lase obeh protagonistk, ko se dvigneta izpod zavetja hrasta in odpravita s prizorišča snemanja. Igralki – vsaka s svojim šopkom v eni in s prijateljičino dlanjo v drugi roki, najprej s pesmijo na ustih, nato pa v živahnem klepetu – odideta proti sončnemu zahodu, medtem ko jima prisluh mikrofona in pogled kamere sledita preko blagega zasuka, mimo hrastovega debla, da v zadnjem hipu, preden ponikneta v globino poti za travnato nabrežino, v kader ujame podobe vseh treh zavezniških figur ... A ko izgineta iz vidnega polja, se pogled ne ustavi, marveč potuje naprej skozi krošnjo, mimo vej, do sonca, tik pred obzorjem, in tako povzema tudi pogled igralk, ki ga razkrivajo njune akuzmatično še vedno prisotne besede (»Joj ..., vsak čas bo zašlo«), nato pa nadaljuje preko vej, dokler se ne ustavi ob bledo rožnati, z zadnjimi sončnimi žarki obsijani pentlji na hrastovi veji, ki ohranja dejstvo človeškega dotika in obenem daje odtenek novi dobi, ki se skozi preliv rumene presvetljave zdaj obarva rožnato.

Novi čas, dobo jeseni (skupaj z zadnjo epizodo filma se odvija povsem brez besed in predstavlja realizacijo »poti v tišino«), uvede bližnji posnetek listja na vodni gladini, s katerim se lenobno poigrava lahen vetrc. Jesen v celoti pripade Ivanki, ki se zdaj sama vrača pod hrast. Na poti igralka sreča Joni, ki se ne ustavi, marveč odide naprej po svoji poti, Ivanka pa nadaljuje do ljubega drevesa, ki jo pričaka z mehko šumečo preprogo osutega listja. Pokloni se hrastu, sede podenj, se nasloni na njegovo deblo ter po kratkem oddihu iz torbe vzame knjigo in jo začne prelistavati. Med njenimi stranmi kot relikvije davnih spominov domujejo posušene cvetice z nekih drugih trat in živopisni listi, osuti v nekih drugih jesenih. Kamera se skupaj s protagonistko zatopi v knjigo, tako da pozorno oko lahko razbere nekaj čustveno silovitih vrstic: »Kako te ljubim. Daj da ti razodenem kolikerno /.../ Ti prideš! Vse je povedano brez ene same besede. Tako stojim pred tvojimi očmi, kakor ...« Nato pogled objektiva v enako intenzivni bližnjosti detajliranja počasi spolzi od knjige k igralkinim dlanem ter se zlagoma povzpne po njenem telesu, da bi se za dolg trenutek ustavil na njenem z brazdami časa prepredenem obrazu in ustnicah, nemo premikajoče sledečih besedam, ki jih prebira in v njih očitno podoživlja odmeve čustveno obarvanih spominov ..., potem pa nadaljuje svoje gibanje prek las do hrastovega debla, podobno kot igralkino obličje razbrazdanega z dihom časa. V nadaljevanju pričamo še nekaj sekvencam neme zapredenosti v intimno doživljanje dragocenih trenutkov pod drevesom, od katerega se poslovi z ljubečim dotikom in pogledom, ko odhajajoča odbledeva skozi poslednjo rožnato presvetljavo ... Jesenski čas se zaključi s teksturo listja, med katerim cvetova belih krizantem prinašata slutnjo zadnjega letnega časa.

In res podobo kmalu povsem prežari belina, v kateri lahko s pomočjo drsenja pogleda kamere počasi prepoznamo sneg, osameli hrastov list in zdaj že dobro znano deblo, po katerem se pogled zlagoma vzpenja proti krošnji. Prekinjano z intervali presvetljav slepeče beline se gibanje do vej, skozi krošnjo in mimo zdaj že precej zbledele pentlje nadaljuje, vse dokler pogled, sledeč najtanjši veji, ne zapusti drevesa; ostane zgolj še bela površina, ki v svoji izpraznjenosti vztraja in vztraja ..., dokler se na koncu vanjo ne vtisne kaligrafija odjavnih napisov.

* * *

V temeljni avdiovizualni zasnovi Deklice prevladuje raba plana sekvence v realnem času z ambientalnim zvokom. Ti daljši ali krajši bloki trajanja so na začetku filma precej statični, z razvojem »zgodbe« se mestoma vzgibajo tudi v dinamiki intenzivnejšega spreminjanja žariščnice pogleda, vendar pa kamera najpogosteje potrpežljivo beleži dogajanje, v katerega le redko neposredno poseže s svojimi izraznimi možnostmi. Zato v filmu, kjer se vse dogajanje odvija v neizmerni počasnosti, zamaknjenosti in kontemplativni zazrtosti na eni strani v »navzočnost časa v svojem čistem stanju« na drugi pa v krogotok bivanja, v »kroženje, ki poteka v vse smeri«4, skoraj vsaka kreativna gesta odraža intervencijo, s katero se pripovedna in estetska razsežnost dopolnjujeta ter obenem pričata o svoji avtonomnosti, ki prihaja do dejanskega odraza prav skozi imperativ nujnosti součinkovanja. Vsak zasuk kamere, njen vzgib in njena gibanja, sprememba plana, zornega kota ali očišča njenega pogleda predstavljajo izjavo, trditev, ugotovitev, s katero Škafar pelje pripoved, vzporedno, a hkrati komplementarno pričevanjem protagonistk ali njuni zamaknjeni, tihi navzočnosti. Ta navidezna počasnost, ki ima ravno toliko »tempa«, kolikor ga potrebuje posamezna pripovedna niansa, ta zanosna osredotočenost in premišljena zasnova izraznosti omogoča, da se lahko tudi gledalec usmeri k vsem podrobnostim, k odkrivanju neznanega v znanem in k luščenju plasti, ki medsebojno presevajo druga v drugo in ustvarjajo celoto, kakršna je mogoča le skozi sovpadanje mnogoterosti, nadvse značilne tudi za prevladujoči, pastelni barvni ton filma.

Prav barvna zasnova in tekstura pa sta elementa, ki predstavljata drugo, nadvse pomembno razsežnost strukturiranja podobe. Odtenki barv (izvzemši belo) so očitno prejeli svoj ton od edine neposredne slikarske reference v filmu: Pontormovega Obiskovanja.
Na tej podlagi je ves film toniran v pastelnih niansah, ki tudi v najbolj žarki sončni luči ne izgubijo svoje mehkobe; z njo se usklajujejo z dihom prehodnosti časa, ki ga čutimo zlasti v barvnih tonih las protagonistk, pa tudi v njunih oblačilih in ne nazadnje v spokojnosti, s katero se odvija filmska pripoved. To je pastelnost kot značilni odtenkovni spekter nežnosti in krhkosti, hkrati pa rahločutnosti in prefinjenosti ter sinonimnosti za ustvarjanje vzdušja zaupanja. K dodatnemu niansiranju pastelov pripomore tekstura podobe, do potankosti usklajena z drugo – posrednejšo – navezavo na likovno umetnost: s slikarskim pristopom Joni Zakonjšek. Zanj je značilna predvsem bližnjost pogleda na vzorce gibanja znotraj narave – v vetru vzvalovane trave (Dotik pred tem, Spim ob tebi, SamoTi ...), cvetlična polja (Regratova pot, L-Učke ...), vzgibano listje (Jesenske rasti, Pesem za Hafisa I, II, III ...), valovanje morja (Oceani, Morje sem ...) – , s katerim pretanjeno uravnoveša zasnovo podobe, ki vselej enakovredno izpolnjuje celoto platna, s čimer zabrisuje svoje meje in razsežnosti podobe širi onkraj lastnega obzorja vidnosti. Kot je zapisal Andrej Medved, »to gosto tkanje v površini slike, ki se širi navznoter in navzven, v globino /la profondeur/, zdaj učinkuje z intenzivnostjo kromatične preproge, z barvno zgoščo, s strdki barve vsepovsod, od roba pa do roba slike, ki je istočasno vbokla in izbokla«6. Slikarka se najintenzivneje posveča mikrokozmosu narave – zlasti rastlinstva – in stanjem, v katerih se odraža vztrajnost njenih notranjih gibanj, njene trajne vzgibanosti in njene neizmernosti, ki jo lahko dosežemo le skozi poglobljeno motrenje, predajanje, prepuščanje ... S tem nagovarja izkustveni svet človeka kot posameznika, obenem pa dosega univerzalne razsežnosti našega čutnega razmerja z naravo, ki vselej prehaja tudi v doživljanja občutenja sveta, položaja v njem in možnosti izražanja ter premišljevanja ali celo vrednotenja tega elementarnega, kompleksnega, a vendar vse bolj zapostavljenega odnosa, ki ni samo »biti v naravi«, marveč tudi »biti z naravo«8. In na skorajda identičen način so v Deklici zasnovana prizorišča, na katerih se srečujemo s protagonisti. V njih je zaznavna tako teksturna skladnost s slikarkinimi prijemi kakor razsežnost filmskih podob, ki so povsem razprte, brez robov in omejitev, saj se polje vidnosti vselej razteza tudi v svojo zunanjost (pogosto nadgrajevano z zvočno akuzmatiko), hkrati pa lahko nekatere prizore gledamo kot neposredni hommage slikarkinim podobam. To so predvsem slike brez navzočnosti protagonistk (že omenjene sekvence vetrovnega travnika, odpadlih jabolk v travi ali jesenskega listja s krizantemami), sorodne Joninemu realistično-naturalističnemu, a obenem nadvse poetičnemu, meditativnemu, transcendentalnemu pristopu.

Med ključne pripovedno-formalne teženje filma lahko uvrstimo tudi eno od usmeritev, ki jo v njegovem »opisu« podaja avtor sam: »Pot v tišino.« Seveda je tu predpostavljena tišina kot odsotnost besed, ne pa popolna zvočna izpraznjenost, saj podobe vseskozi spremlja njihova ambientalna zvočna razsežnost. Film se sicer začenja z dolgotrajno pripravo na prve besede, ki jih izreče Štefka Drolc, a se igralka kmalu razgovori in nato domala polovico filma »nosijo« njene besede ... Ivanka Mežan, ki prevzema težišče drugega dela pripovedi, je redkobesednejša že v pogovoru s Štefko, ko pa ji prizorišče povsem pripade, se v tišini svojih misli in odmevov poezije zapreda v zasanjano simbiozo z jesensko naravo. Poslednji del filma, kjer ni več niti ljudi, kaj šele besed (ostaja le ambientalna zvočnost), pa v svoji zamaknjenosti v zimsko spokojnost odraža »izpolnjeno tišino« tega otrplega letnega časa, značilno za zasneženo pokrajino, ki mehča vse zvočno in preseneča prav s svojevrstno »onemelostjo«, s kakršno se v naravi le redko srečamo. Škafarjevo potovanje v tišino pravzaprav ves čas nakazuje, kako tihota vselej obsega tudi svoje nasprotje, kako je njena možnost pogojevana z zvočnimi razsežnostmi in kako se molka v resnici zavemo predvsem kot stanja odsotnosti besed, oziroma kot pravi Susan Sontag: da vsaka konkretna tišina »... svojo istovetnost prejme skozi raztezanje z zvokom perforiranega časa«. Avtorica, ki »estetiko tišine« obravnava kot izjemno pomemben dejavnik sodobne umetnosti, v (istoimenski) razpravi opozarja zlasti na njeno dialektično razsežnost v najrazličnejših pojavnih oblikah, v kakršnih je prevzemala pobudo v umetnostnih procesih: »Možnost dejanske praznine in čiste tišine ne obstaja niti na konceptualni ravni niti v stvarnosti. Četudi zgolj zato, ker je umetniško delo ena izmed mnogih stvari, ki sestavljajo svet, mora umetnik v ustvarjanju tišine oziroma praznine napraviti nekaj dialektičnega: izpolnjeno praznino, oplemeniteno izpraznjenost, odmevajočo tišino ali zgovorni molk. Tišina neizbežno ostaja oblika govora /.../ in element dialoga.« (vse Sontag, 2002: 11) Dejstvo, da se Škafar še kako zaveda pričujoče pogojenosti, odraža tako postopnost samega »potovanja«, v katerem določeni prizori očitno izpostavljajo napetost med območjem govora in obzorjem molka, kakor subtilna sekvenca Ivankinega »nemega prebiranja« knjige, kjer v prvi plan prihaja prav tišina, kot možnost »izpolnjenosti z besedami«, četudi te niso zvočno artikulirane.

V izpostavljeni suvereni kombinatoriki osnovnih avdiovizualnih ravni in filmskih ustvarjalnih sredstev se zasnavlja pripoved, za katero je značilen nadvse razvejen ustroj podtekstov, sopomenov in ozadnih pomenskosti, ki iz površine podob odsevajo, kot bi rekel Medved, »navznoter in navzven«, oziroma kot bi dejal Jean-Luc Nancy, »notranjost odpira v njo samo«, tako da vselej, ko mislimo, da smo vidno-slišnemu prišli do dna, presenetijo z novim spodmikom trdne zaverovanosti v doumljivo. Kljub mnogoterosti pomenskih odtenkov pa lahko nosilno tematsko intenco opredelimo kot težnjo prevpraševanja poglavitnih razsežnosti vloge in položaja človeka v svetu, njegovega razmerja s sobivajočimi in z umetnostjo kot privilegiranim sredstvom izražanja bistva teh odnosov. Hkrati imamo opraviti tudi s pripovedjo o stvarjenju filma skozi dihotomijo med pomenom in smislom kinematografskega dejanja, s katerim sega v območje onkraj kategorialne opredeljenosti poznanih in prevladujočih razvrstitev načinov filmskega snovanja: igrani, dokumentarni, eksperimentalni, animirani. Seveda pa za odgovor na vprašanje, kam, v kakšno območje človeškega sobivanja in do katerih razsežnosti kinematične pojavnosti dospevamo, potrebujemo tudi vpogled v Škafarjeva konceptualna povezovanja.

* * *

Med odločilnimi vprašanji o dejavnikih bivanja vidimo eno poglavitnih razsežnosti filma v dilemi razmerja med individualnim pogledom na svet in vizijo posameznikove soodgovornosti v svetu in do sveta, ki ni vselej povezana z neposredno akcijo »prizadetega«, temveč predvsem z zavedanjem nujnosti delovanja v skladu s temeljnimi postulati demokratične eksistence. S takšno zavestjo pa Škafarjev film stopa v poglobljen dvogovor z aktualnimi filozofskimi preučevanji odnosov med umetnostjo, ljudmi in svetom. Čeprav so »srečanja filma in filozofije« (kot bi delikatno dilemo razlike med »filmsko filozofijo« in »filozofijo filma« poimenovala Dominique Chateau) samoumevna sestavina razvoja obeh disciplin človeške kreativnosti, se v kinematografski umetnosti ne zgodi pogosto, da bi bilo posamezno delo v tolikšni meri uglašeno z določenim filozofskim horizontom in filmsko refleksijo kot v primeru Deklice. V Škafarjevem filmu je namreč zaznavna intenzivna korespondenca z mislijo enega najvidnejših predstavnikov sodobne francoske politične filozofije Jean-Luca Nancyja – in to kar na treh temeljnih ravneh: v odnosu do umetnosti nasploh, v relaciji do specifičnega pojmovanja aktualne filmske ustvarjalnosti oziroma njene prenove in v razmerju do vizije spominskosti podobe znotraj širšega konteksta raziskave njenih temeljnih značilnosti. Na prvi ravni se dialog odvija predvsem v okvirih koncepta »preostanka umetnosti« kot oblike temeljne »prehodnosti« (katero v Deklici na deklarativni ravni opredeljuje vizija »prehajanja v čisto simbolno podobo«), ki predstavlja način človeške eksistence kot hipne navzočnosti biti, saj je v obstoju »ves kraj smisla«, vsa njegova »prezenca«, ravno sam prehod kot tak ... Na drugi ravni je ključnega pomena pojem »filmske razvidnosti«, s katerim Nancy opredeljuje poglavitne premike v najaktualnejših težnjah filmske umetnosti, povzročitelje prenove filma na pragu vstopa v enaindvajseto stoletje, za katere je značilno zlasti preseganje panožne delitve med dokumentarnim in igranim filmom. V tretji razsežnosti pa se soočamo z vprašanjem spomina v slikarstvu kot oblike »nepomnivosti«, ki jo Nancy razdeljuje skozi podrobno analizo eklatantnega primera krščanskega slikarstva – slike Obiskovanje Jacopa da Pontorma.

Skladno z razvojem filmske pripovedi Deklice se bomo s pričujočimi problemskimi zastavki soočili v prehodu od konkretnejšega k splošnejšemu – od posamične slike do osnovnih načel umetnosti. Začenjamo z edino dejansko digresijo v filmu, ki je sopostavljena vrsti neposrednih referenc – spominjanju na knjige, pesmi, misli –, s katerimi so prežeta razpredanja protagonistk. Tak neposreden slogovno-narativni odvod od prevladujočega pripovednega ritma predstavlja posnetek reprodukcije Pontormovega Obiskovanja, slike iz cerkve v vasi Carmignano. To je podoba srečanja dveh bibličnih figur, Elizabete in Marije, ki se ob izmenjavi naklonjenih pogledov (obe noseči z »nenadejanima« sinovoma – Janezom Krstnikom, ki ga je Elizabeta donosila v visoki starosti, in Jezusom kot plodom brezmadežnega spočetja) objemata, tako da se njuna zaobljena trebuha skoraj dotikata. Prizoru pričata služabnici obeh nosečnic, ki se vanju (oziroma v gledalca) zazirata frontalno, s tem pa razsežnostim pogleda Marije in Elizabete dodajata še neko novo, nekonvencionalno dimenzijo gledanja. Tako za film kakor za pričujočo intervencijo je pomenljivo dejstvo, da govorimo o podobi, izbrani tudi za naslovnico angleškega prevoda Nancyjevih esejev Au fond des images, med katerimi zavzema vidno mesto analiza, posvečena slovitemu Pontormovemu delu. Besedilo se začenja v neposredni Nancyjevi korespondenci z Gillesom Deleuzom in Felixom Guattarijem (iz njune skupne razprave Kaj je filozofija?) o vprašanju umetnosti kot »komemoracije«, kot spominjanja: »Umetnost nikoli ni spominjanje. Ne nastane zato, da bi ohranjala spomin, in tudi kadar deluje kot spomenik, ne pripada njegovemu memorialnemu vidiku.« (Nancy, 2001: 9) Škafarjeva težnja k uprizarjanju spominov, ki se je po njegovih besedah iz zamisli »filma o minevanju« preoblikovala v »film o tistem, ki ne mine«, je v marsičem enakovredna prehajanju spominov v spomenik – zlasti v njegovem deleuzovsko-nancyjevskem pojmovanju nenehnega postajanja. Filmsko izvedbo te transformacije na besedni ravni predstavljajo poskusi Ivankinega umirjanja prijateljice, razbolele od premišljanja grozot sveta ter njihove nevzdržnosti, z »univerzalizacijo« problematike prek obrata k naravi (kot uravnavajočemu redu), k poeziji in umetnosti. Takšna sta na primer povzemanje pesmi o žalosti Ane Padovan ali napev pesmi »Ko mene več ne bo«; in takšna je Ivankina samostojna »epizoda«, posvečena njeni prevzetosti s »knjigo spomenikom«.

Vsekakor so razsežnosti pomenov, ki jih v analizi Obiskovanja razpira Nancy, izjemno kompleksne, saj se slike loteva iz vrste perspektiv, ki daleč presegajo doseg pričujočega pisanja. Za nas je najpomembnejša njegova navezava na razmerje do neminljivega v območju umetnosti, kot sonavzočnosti in samozavedanja izkušnje trajanja kot oblike krožnosti sveta. Tako imperativ »obiskovanja« v Deklici, ki ga utrjuje Pontormova podoba, obravnavamo kot težnjo po zasnovi tiste »prehodne (vz)trajnosti«, tiste neminljivosti, ki jo omogoča umetniško delo, kadar svoje simbolne ravni utemeljuje na univerzalizaciji konkretne, žive izkušnje, v kateri je povezava umetnosti s spominskostjo navezava na »... tisti nenavadni spomin, ki ni bil nikoli hranjen v pomnjenju in potemtakem ni sprejemljiv niti za pozabo niti za spomin – ker ga nikoli nismo zares živeli oziroma poznali – vendar pa nas nikoli ne zapusti: to je tisto, kar pod imenom lepo ali sublimno, grozljivo ali dražestno, žareče ali ganljivo, že tako dolgo (od vselej?) pojmujemo kot 'blišč resnice' (Platon), kar pomeni tako njen sijaj kot njen zagon, tako njeno razvidnost kakor njeno skrivnost.« (Nancy, 2001: 9) V luči pričujoče predpostavke dobijo poseben pomen zlasti tiste režijske intervencije, s katerimi Škafar opozarja na vidik »obiskovanja« (in ne »srečevanja«!) znotraj kompleksnih medsebojnih relacij med filmskimi protagonisti. S tem individualno dejanskost Štefkinega in Ivankinega »potapljanja v spomine« postavlja v odnos s sogovornikom (pa čeprav je ta »le« trava, veter, drevo ali kamen), s čimer se stopnjuje proces (samo)zavedanja, samopremišljevanja, deljenja izkušnje ..., kar pomeni, da se spomini v svojem podoživetju v resnici zasnavljajo vselej na novo in vsakokrat znova prehajajo v izkustvo.

* * *

Jean-Luc Nancy pa ni le ena glavnih filozofskih referenc, ki jih lahko najdemo v ozadnih plasteh Škafarjevega filma, temveč je nadvse pomemben tudi delež njegove neposredno filmu zavezane refleksije. Govorimo namreč o avtorju, čigar premišljevanja aktualnega procesa prenove umetnosti gibljivih podob se uvrščajo v tisto vznemirljivo tradicijo francoske filozofije, ki je zaslužna (z avtorji kot Roland Barthes, Jean-Louis Schefer ali Gilles Deleuze) za nekaj ključnih prelomov v doumevanju filmske umetnosti in ki (zlasti z imeni kot Gérard Wajcman, Jacques Rancière, Jean-Luc Nancy, Dominique Chateau, Emmanuel Barot) s svojo prodornostjo suvereno nadaljuje pot odkrivanja novih možnosti filmske misli. Tako prav Nancyjev koncept filmske razvidnosti, domišljen v razpravi Evidenca filma, predstavlja eno najprodornejših artikulacij sprememb v polju filmske umetnosti zadnjih dvajsetih let. Ime Vlada Škafarja tako lahko mirno uvrstimo na listo avtorjev (Nancy uvršča na privilegirano mesto iranskega cineasta Abbasa Kiarostamija, ob njem pa vsaj še Claire Denis, Nicolasa Klotza, Edwarda Yanga ...), ki dejavno sooblikujejo to novo pokrajino kinematografije možnosti. Med njene bistvene značilnosti vsekakor sodi preseganje ločevanja med dokumentarnim in igranim dispozitivom ter vzpostavljanje, rečeno z Deleuzom in Guattarijem, rizomatičnega območja vmesnosti, v katerem se skozi vztrajanje v prehodnosti lahko zasnavljajo nove, alternativne, pa tudi subverzivne filmske kreacije. Seveda pri tem ne moremo govoriti o območju-kot-stanju, marveč kot o aktivni kategoriji trajne spremenljivosti, dejavnega soočanja, medsebojnega pogojevanja in nenehne interakcije elementov, ki opredeljujejo življenje v njegovih konkretnih, pa tudi simbolnih razsežnostih. To je film, zasnavljajoč »... podobo, ki ni niti zgolj 'življenje' niti nekaj umišljenega. Nobena izmed obeh fantazem, 'realističnega' ali 'fikcijskega', temveč življenje v svoji razvidnosti, kakor se predstavlja in ponuja.« (Nancy, 2009: 32) Ko torej Škafar s svojo ekipo stopa na težko opredeljivi kraj zabrisanih meja med igranim in dokumentarnim pristopom, vstopa v tisto ustvarjalno območje, ki ga Nancy razlaga s pojmom filmske razvidnosti oz. tistim konceptualnim segmentom v njegovi analizi, ki se nanaša zlasti na vprašanje filmskega pogleda, ta pa – zagotovo ne naključno – predstavlja osnovno pojmovno sidrišče v razpravi Evidenca filma.

Prevladujoč pogled v Deklici je nevtralen »objektivni« pogled na prizorišče in protagoniste, ki pa se mestoma spremeni v prevzemanje njihovega osebnega, »subjektivnega« pogleda; med njimi je nemara najbolj pomenljiv »pogled hrasta« na dogajanje pod seboj. V prvi vrsti zavoljo vključenosti v filmsko zgodbo, v kateri mu pripada vloga tretjega protagonista in sogovornika (gl. op. 3), hkrati pa lahko v takšni optiki zaznamo sled dialoga z enim ključnih analitikov razmerja med fikcionalnimi in dokumentarnimi dejavniki filmskega obravnavanja dejanskosti. Govorimo o Françoisu Nineyju in njegovi konceptualizaciji »fikcionalnega koeficienta« dokumentarnosti, ki se je iz izhodišč v 90. letih preteklega stoletja strnilo v suvereno teorijo prenovitvenih pogledov na polje prekrivanja igranega in dokumentarnega principa v neposrednih filmskih raziskavah razmerja človeka in sveta. Ta po njegovem prepričanju vselej zajema tako individualni vidik odnosov kakor prvine vizualnega doseganja trenutnih okoliščin, kjer filmske podobe niso zgolj »odsev sveta«, temveč tudi sredstva njegove reinvencije, v katerih prihajajo v ospredje dejstva njegove razprtosti, nesklenjenosti, pa tudi neopredeljivosti. Podobno kot v odnosu med svetom in ljudmi, ki je v enaki meri kot z dejanskimi pogojevan z namišljenimi relacijami, se potemtakem tudi v filmskem razmerju med umišljenim in realnim vselej razpirajo »prazna mesta«, v katerih prihaja do dejavnega izpričevanja »fikcionalnega koeficienta« dokumentarnega filma: »Pomen razmerja fikcije do realnosti ni enak pomenu odnosa laži do resnice. Tako kot zaznava ni mogoča brez (optične) iluzije, tudi pogled na svet ni možen brez metafizike ali ideologije. Fikcija je dejavnik humaniziranja narave in konstituiranja realnosti v družbi; je nezavedno, imaginarno in zakon hkrati. Obstajajo fikcije reprezentacije, ki urejajo naš pogled na svet in način, kako se sami v njem zamišljamo. 'Onstran videza ni stvari na sebi, pač pa pogled.' Kamera potrjuje to diagnozo Jacquesa Lacana: ne snema samo tistega, kar je realno, ampak projicira tudi naš pogled na realnost. Prav tako pa kaže tudi objekte, ki nas gledajo.« (Niney, 1994: 21)

V predpostavki mnogoglednosti oziroma izmenjavi pogledov med človeškim in objektnim svetom ne zaznavamo samo težnje po relativizaciji antropocentrične vizije filmske dokumentarnosti, ki se je začela razkrajati zlasti z razmahom novega dokumentarnega filma v drugi polovici 80. let, temveč predvsem željo po spodmiku načela verodostojnosti v prepričanju o statusni privilegiranosti, ki dokumentarcu – oziroma njegovim ustvarjalnim metodam – omogoča objektivnejši dostop do resnice sveta, kot ga ima na voljo filmska fikcija. Dejstvo, da kot odločujoč dejavnik tu nastopa pogled, pa priča, da je teorija oziroma imperativ filmskega pogleda še vedno konstitutivni dejavnik vzpostavljanja relacij v znotraj- in zunajfilmskem učinkovanju. Seveda govorimo o dejavnem, zainteresiranem, animiranem, čuječem, hkrati pa obzirnem pogledu, odražajočim medsebojno spoštovanje vseh, ki se ujemajo v pogledu, ki se spogledujejo ali zgolj usmerjajo njegovo zanimanje. »Pogled je obzir in zato spoštovanje. Tudi beseda respect [spoštovanje] je povezana s pogledom (respicere): je pogled, obrnjen proti ..., ki ga vodi neka pozornost, upoštevanje nekih pravil ali neka obzirnost. Pravičen pogled je spoštovanje do gledanega realnega, tj. pozornost in odprtost do sile tega realnega in do njegove absolutne zunanjosti. Te sile pogled ne bo ujel, pustil ji bo, da stopi v komunikacijo z njim ali pa bo z njo sam komuniciral. Gledati navsezadnje ni nič drugega kot misliti realno, podvreči se preizkusu nekega smisla, ki ga ne obvladamo.« (Nancy, 2009: 22) Način, kako Škafar v svoji portretni meditaciji zasnavlja pogled, priča prav o težnji podajanja življenja v njegovi razvidnosti, ki pa vselej napotuje na njegovo zunanjost (že omenjena »razprtost« podob na eni in »tripartitnost« pogleda na drugi strani), s katero »univerzalizira videnje«, s tem pa tudi relativizira njegove časovne komponente in razmerja. Čeprav film dosledno vztraja v sedanjosti svojega »predmeta obravnave«, pa v pripovedni razsežnosti nenehno prehaja med preteklostjo, aktualnostjo in prebliski vizij prihodnosti ter obenem vseskozi podaja sugestijo krožnosti »logičnega vrtenja« narave (kot nekje pravi Štefka Drolc), kar pomeni, da ga lahko opredelimo tudi kot brezkončni film. Brezkončen v pomenu filmskega pristopa, ki, rečeno s parafrazo Nancyja, »ne privede do končne razrešitve in vztraja predvsem pri tem, da se stvari ne zaprejo, da se film nadaljuje onkraj sebe, tako kot se je tudi začel tostran sebe ...«

* * *

Razsežnost časa oziroma relativizacija njegove kronološkosti, ki se kljub linearnemu poteku filma vseskozi prelamlja, zastaja ali spodmika, sodi med pomembnejše nosilce Škafarjeve filmske artikulacije. V njej se suvereno spoprijema tako s percepcijo kronosa (objektivni merljivi čas zaporednega gibanja, spreminjanja, prehodnosti ...) kakor tudi aiona (individualnega izkustvenega časa) in kairosa (čas sedanjosti kot čiste zdajšnjosti in navzočnosti), kar v marsičem sovpada tudi z mnogopomenskostjo uvodoma navedene Agambenove koncepcije sodobnosti (gl. op. 2). Vendar pa je kljub preigravanju različnih časovnosti ključna tista njegova dimenzija, v kateri se odraža zavezujoče vprašanje konkretnih možnosti oziroma uveljavljanja transformacije, ki v filmu poteka na več ravneh. Na eni – temeljni – ravni govorimo o prehajanju od neposredne navzočnosti človeka v »čisto simbolno podobo«, ponazorjeno z vrsto slik in prispodob ter poantirano z belino sklepnega dejanja filma; na drugi o prehodu med minljivim in neminljivostjo, poudarjenem z vztrajnim izpostavljanjem razmerja z umetnostjo; na tretji stopnji pa o prehajanjih znotraj filma samega. V pričujoči perspektivi je pomembna zlasti slednja filmska razsežnost, v svoji osredotočenosti na aspekte neminljivega v minevanju samem, tj. v prehodnosti kot taki – v cikličnosti menjave obdobja dni in letnih časov; v sinusoidnem zaporedju vzponov in padcev življenja, na katere opozarja Ivanka in ki jih Štefka povzema v nemara najpresunljivejši misli filma: »Vedno znova se moram naučit živet!«; v izmenjavi videnja narave in iz njenega vračanja pogledov na človeka; ne nazadnje pa tudi v vztrajnosti osredotočanja na tankočutne taktilne podobe obrazov, ustnic, rok, kože, trav, cvetic, sončnih žarkov, lubja, vej, listja, vetra ... v njihovem nevsiljivem, a zgovornem dialogu z liričnim slikarskim pristopom Joni Zakonjšek. Natančneje s tisto njegovo razsežnostjo, ki utripa v njenem lastnem spoznanju, da je nujno vedno »... dati vse od sebe. Zavoljo trenutka in smisla, ki ne potrebuje zato gledalca. Biti vedno, kar lahko si.« (Zakonjšek, 2008: [2])

Vizijo trenutka in smisla kot oblik neminljivosti lahko utemeljimo v predpostavki prehodnosti, kajti prav prehajanje samo je tisto, kar ne mine ... V tem smislu, a seveda na osnovi bolj poglobljenega sondiranja, je zasnovano tudi Nancyjevo pojmovanje preostanka umetnosti kot tistega bistvenega določila, po katerem umetnost pusti svojo najglobljo sled in najbolje izrazi svojo naravo ter svoje težnje »... prav tedaj, ko postaja preostanek same sebe: tedaj, ko jo odmakne veličina umetniških del, ki razpirajo nove svetove, ko se zdi, da je prešla, in ko ne pokaže nič več razen svojega prehajanja.« (Nancy, 2004: 201) Gesta, v kateri se najznačilneje odražajo značilnosti preostanka, je korak kot pričevanje neke prehodnosti. Preostanek je tako »ostanek nekega koraka«. »To ni njegova podoba, kajti korak sam ni v ničemer drugem kot v svojem lastnem preostanku. Brž ko je napravljen, je že mimo. Bolje rečeno, kot korak ni nikoli enostavno nekje 'napravljen' in odložen. Preostanek je, če lahko tako rečemo, njegov dotik ali njegova izvedba, ne da bi bil njegovo delo. Še drugače rečeno /.../ preostanek je njegovo neskončno končevanje (ali neskončenje) in ne končna dovršitev.« (vse Nancy, 2004: 214–215) V sorodnem kontekstu je mogoče pojmovati tudi neposrednost simbolike, s katero na deklarativni ravni operira Škafar v usmeritvi in dospelosti filma – tišina, belina, pentlja ... Hkrati pa ti »enostavni« simboli preostalosti vsebujejo mnoštvo podpomenov, med katerimi naj omenimo zgolj (že poudarjeno) vrednost tišine kot odsotnosti besed, ki daje prostor zvočnosti narave in občutenju neslišne govorice čustev; ali belino, kot barvo, ki z vsebovanjem celote barvnega spektra ne izpričuje izpraznjenosti, temveč prav nasičeno mnogospektralnost; ali pa pentljo kot dokaz dotaknjenosti, ki obenem simbolizira neskončnost večnega kroženja po koordinatah vsesmernosti ... Vendar pa je v končni konsekvenci pričujoče Škafarjeve intervencije moč obravnavati tudi v luči zaveze ponovnega iznajdevanja izkušnje, kot ustvarjanja sredstva, čigar cilj ni v ničemer drugem kot v njem samem. Če namreč imperativ »čiste simbolne podobe« razbiramo v smislu popolne pomenske izčiščenosti, lahko rečemo, da zasnova takšne podobe potemtakem predstavlja gesto v tisti – agambenovski – interpretaciji, ki jo pojmuje kot »sporočila o neki sporočljivosti«, kot interferenco, ki omogoča vzpostaviti območje »čiste medialnosti brez cilja«. Takšna je poleg omenjenih slik nemara najbolj zgovorno »samosporočljiva« podoba filma: domala zabrisan preplet vrvi za perilo, na katerih visijo zgolj ščipalke, ki se brez začetka ali konca raztezajo preko kadra skozi prazno, oranžnosivo tonirano svetlobo, zlagoma odbledevajočo v sivino ... Ključni antagonizem Deklice – ki ga avtor sam izpostavlja kot tendenco in realizacijo filma: »Mislil sem, da delamo film o minevanju. Zdaj vidim, da smo naredili film o tistem, ki ne mine.« – se potemtakem še kako tesno dotika vizije »preostanka umetnosti«. Zlasti v tistih izhodiščih, ki vodijo v prepričanje, da se moramo »poimenovanju in določanju biti preostanka« odreči, kajti tisto, kar preostane, ni »neka bitnost«, temveč usmeritev na »sled 'bistva umetnosti'«: »Da je umetnost svoj lastni preostanek, prav to nam odpira pot do nje. Umetnost ni zapadla prezentacija Ideje, niti prezentacija neke zapadle Ideje, marveč predstavlja to, kar ni 'Ideja', premikanje, prihod, prehajanje, odhajanje vsakega prihoda-v-prezenco.« (vse Nancy, 2004: 215)

V Nancyjevih filmskih analizah so v pričujočem kontekstu najpomembnejši vidiki tiste ustvarjalnosti, ki se osredotoča na prehodnost in neulovljivost človeškega bivanja v njegovih najosnovnejših izkustvih, v katerih življenje sámo odraža določila resnice in smisla sveta. Življenje v svoji dvojni težnji – zmeraj iti vse do (svojega) konca in vselej dospeti onkraj samega sebe, presega določila zgolj naravnega bivanja in se uveljavlja kot eksistenca. »Eksistenca se upira brezbrižnosti življenja-smrti, živi onstran mehanskega 'življenja' in je vedno svoje lastno žalovanje in svoja lastna radost. Postane figura, podoba: v podobah se ne odtuji, temveč predstavi; podobe so evidenca, dokaz njegove eksistence, predmetnost njegovega potrjevanja.« (Nancy, 2009: 42) Življenje-kot-eksistenca je podvrženo temeljnim določilom same evidence, med katerimi je bistvena njena neoprijemljivost, prehodnost, mimobežnost, zaradi česar je neulovljivo tudi izkustvo življenja kot takega. Na temeljno prehodnost evidence Nancy opominja z njenim pojmovnim izvorom: enargeia. V njej odkriva neposrednost trenutka v njegovem prehajanju, ki ga izborno ponazarja prav filmska projekcija z nizanjem fotogramov skozi presvetljavo. Evidenca lahko torej vrednost »izkustva o bivajočem« ohranja samo v tistih vidikih, v katerih »... temeljne lastnosti izvorne intuicije – direktnost, neposredna bližina, kontinuiteta in kontakt – prekinjajo ločitve, distance in razcepi. Zato obstoj 'bivajočega' ni neposredna navzočnost, marveč prisotnost, ki se v sami navzočnosti že odteguje.« (James, 2007: 73) Nancy tako razvidnost že v izhodiščih razprave o »evidenci« izpostavlja kot razveljavitev predpostavk dokumentarnosti in fiktivnosti znotraj paradigme podobe, ki sega onkraj resničnosti in umišljenosti življenja; filmska podoba, ki se usmerja k vprašanjem smisla sveta, je namreč že sama po sebi življenje v njegovi razvidnosti, kakor se predstavlja in ponuja.

* * *

Doslej smo se posvečali predvsem formalno-pripovednim ravnem, ki se odlikujejo z izjemno mnogoplastnostjo, zato naj bo proti koncu podrobnejši pogled namenjen še ključnemu vsebinskemu poudarku filma. Četudi je tematska razsežnost Deklice enako razvejena kot njena oblikovno-narativna plat (tu lahko povzamemo vseskozi ponujajočo se prispodobo hrasta, kjer ena raven privzame podobo krošnje, raztezajoče se v prostranstva neba, druga pa korenin, ki se zajedajo v globino zemlje) in bi v njej prav tako lahko preučevali odvode pomenskega in referenčnega spektra, se bomo osredotočili zlasti na tistega, v katerem najočitneje prihaja v prvi plan nancyjevski imperativ prehoda pomena v razsežnost smisla. V opredelitvi razlike med smislom in pomenom, skozi zaziranje v zgodovino filozofije, Nancy v slednjem kot bistveno na eni strani vidi dejstvo njegove sedanjostnosti, njegovo »ujetost v sedanjost«, na drugi pa poudarja vlogo njegovega vnaprejšnjega (samo)pripisovanja tj. »opomenjevanja« oziroma vsiljevanja pomena, kot težnje osmišljanja sveta. Vendar pa v specifičnosti svojega pojmovanja sveta filozof poudarja, da je smisel sveta že v njegovi navzočnosti, saj svoje raziskovanje utemeljuje na predpostavki, da je tisto, kar nastopi pred sleherno pomenskostjo, »smisel sveta«, tj. sveta, ki ga v prvi vrsti opredeljuje njegova prisotnost, samo dejstvo njegovega obstoja. Smisla pri tem ne obravnava skozi vidike dokončnosti določenega mnenja ali interpretacije sistema pomenov, temveč kot dejstvo, da »obstaja pred pomenom in ga presega«. In v kolikor so spoznanja zavezana resnici, ta resnica, s katero »... imamo neogibno opraviti in ki nam jo predstavlja naša zgodovina, ni, da smisel obstaja znotraj pomena in po njem, ampak da je smisel, nasprotno, prvina, v kateri morejo obstajati pomeni, interpretacije, predstave.« (Nancy, 2011: 99–100) Prek smisla nam je svet razviden oziroma dostopen kot doumljivo okolje stvari, aktivnosti, razpoloženj in možnih interakcij; hkrati pa se upira vsakršni utrjeni pomenskosti ali vnaprej vzpostavljenemu redu in obstaja kot nedoumljiv presežek. Preseganje tistega, kar je bilo (tako v filmski zgodovini kot v obravnavanju odnosov človeka in sveta) pojmovano kot manko, tako omogoča dostop do sveta: vzpostavitev neposrednega filmskega razmerja s svetom. Na temelju takšne zasnove se tudi film osvobaja svoje obsedenosti z izgubo smisla in se lahko sooča in spoprijema z življenjem samim.

V konstelaciji Nancyjeve misli lahko enako tesno povezavo, kot je razvidna iz odnosa smisla in sveta, najdemo tudi v pojmovanju smisla in odgovornosti. A preden se podamo povsem v njegov konceptualni horizont, naj (že omenjano dejstvo odgovornosti v svetu in do sveta v Deklici) ponovimo s ključnimi besedami Štefke Drolc, ki zajemajo tudi dva temeljna predpogoja Nancyjevega imperativa demokratične odgovornosti – predpostavko so-odgovornosti in zavest o nujnosti delovanja drug-z-drugim: »Resnično se mi zdi, da smo soodgovorni do tega sveta in do soljudi. Resnično sem prepričana. /.../ Ampak ... kdo bo to uredil? Kdo, če ne mi vsi? Mi, eden zraven drugega.« Nancy problematiko smisla neposredno povezuje z vidiki odgovornosti v vrsti svojih del. Nemara najbolj eksplicitno je to razmerje opredeljeno v razpravi »Répondre de l'existence«. V analizi – ki jo začenja z zavezujočim vprašanjem: »Za kaj smo odgovorni?« – se ne posveča samo medsebojni pogojenosti obeh imperativov, marveč izpostavlja tudi njun skoraj identičen ustroj. »Smisel je potemtakem strukturiran enako kot odgovornost: je angažma, zaprisega. Spondere pomeni angažirati z obredno zaprisego. Na zaprisego enega se drugi odziva z odgovorom. Odgovor je v prvi vrsti re-angažma – povratni angažma do tistega, kar nas angažira, oziroma tistega, kar se angažira za nas: svet, eksistenca, drugi. Je zagotovljena izmenjava brez vsakršnega zagotovila osmislitve. Je skupno poroštvo resničnosti, brez katerega ne bi bil mogoč niti govor niti izraz. Ko torej nekdo odgovarja za, se hkrati odziva tudi na – na poziv, na povabilo, na vprašanje ali na izziv smisla. In ko se odziva na, odgovarja za – za obljubljeni oziroma zagotovljeni smisel.« (Nancy, 2003: 296)
Toda možnost ustreznega razprtja in relevantnega premisleka izhodiščno zastavljene dileme je odvisna od opredelitve pojmovanja »nas samih« – od odgovora na vprašanje »kateri mi?« oziroma kdo »ta mi« sploh smo? »Mi, vsak izmed nas, v kolikor se zavedamo, kje se posameznik začenja in končuje /.../; hkrati pa tudi mi, vsi skupaj, v kolikor se zavedamo, kaj pomeni biti-skupaj. /.../ Tako kot v prostoru in času ni ničesar, kar bi omejevalo zavedanje ali mišljenje pomena odgovornosti, ga ne omejujejo niti pripisovanje tematik niti področja uporabe; znova in predvsem gre za našo odgovornost, še več, za odgovornost, s katero se ne sooča nihče drug razen nas samih.« (Nancy, 2003: 289) V dikciji te obvezujoče potrebe po natančni opredelitvi lastne pozicije v svetu in do sveta odzvanjajo tudi Štefkine besede, v katerih prepoznavanju (so)odgovornosti vseskozi dodaja vprašanje – Kdo?, ki ga dopolnjuje z zavedanjem, da smo edino mi-vsi tisti, ki lahko spreminjamo stvari. Vendar pa je zavest o takšni nujnosti prežeta z vrsto podvprašanj, ki pričajo o razliki med potrebo po (so)delovanju in realnostjo, v kateri prevladuje neukrepanje, povezano z individualno apatijo in sprijaznjenostjo: »Mi pa ne naredimo nič. Živimo ... iz dneva v dan, sprejemamo to kot ...« Razlika med aktualnim, tragičnim stanjem dejanskosti – Nancy ga opredeljuje s trpkim uvidom prepredenosti sveta s koordinatami krvavih kriznih žarišč: »To je svet, ki mu ne uspeva tvoriti sveta, svet v pomanjkanju sveta in smisla sveta.« – in vizijo realizacije pravičnega sveta je v dejstvu, da je za uveljavitev slednjega potrebno aktiviranje nas vseh. Zavzemanje za njegovo izboljšanje in prepoznavanje neizogibnosti sprememb sta namreč mogoča edino v skupnem angažmaju. Prizadevanje za spremembe tako obstaja v odzivu na stvari, v iskanju odgovorov, ki bodo o-smislili dejanskost in prepoznali resnico kot obliko medsebojnega deljenja spoznanj, kajti naša lastna osmislitev je mogoča le skozi komunikacijo, preko medosebnega zaupanja, v aktiviranju smisla, ki se vzpostavi, če se sami izpostavimo drug drugemu. V tem pa je tudi temeljna razlika med pristopom skozi zastavljanje vprašanj in iskanjem oziroma podajanjem odgovorov. (Tako se tudi navedeni Štefkin premislek začenja kot spoznanje, kot prepričanje, kot odgovor – »Resnično se mi zdi ... Resnično sem prepričana.« –, ki mu sicer sledijo podvprašanja, vendar pa so zasnovana retorično, saj kulminirajo v ključno prepričanje o nujnosti skupnega delovanja.) Nancy takšno razliko izpostavlja kot temeljno spoznanje, porojeno ob dejstvu »odgovornosti za obstoj« – to je zavest demokratične odgovornosti, ki je hkrati kot nujni imperativ sodobne filozofije:

»Pogosto se trdi, da filozofija zgolj zastavlja vprašanja. Jaz bi rekel, da mora danes misliti samo na odgovor: ne na odgovor-rešitev oziroma odgovor-sodbo, temveč na so-odgovarjanje. V takšnem so-odgovarjanju – ki definira našo so-odgovornost – mora obstajati nekaj, kar ne zaključuje izmenjave, marveč jo, nasprotno, utemeljuje in oživlja. Obstajati morajo glasovi, debla in singularni načini. Ti glasovi sami na sebi, s svojim so-odgovarjanjem, ustvarjajo smisel. Demokratična odgovornost je odgovornost do takšne kreacije. Vendar to v samem izhodišču pomeni, da demokracija kot taka ni nekaj danega, neki razpoložljivi smisel. Odgovorna je prav za tisto, kar ni dano: demos, ljudstvo, eni z drugimi.« (Nancy, 2003: 298–299)

Zahteva biti z drugim(i) – oziroma rečeno z neposredno nancyjevsko dikcijo: »biti-eni-z-drugimi« – predstavlja jedro demokratičnega mišljenja in delovanja, obenem pa pomeni tudi temeljni pogoj samega bivanja, ki ga filozof deklarativno umešča prav v sam predlog »z«: »Eksistenca je z: ali pa nič ne eksistira.« (Nancy, 2012: 21) Nujnosti eksistence kot oblike sobivanja, ki v Nancyjevi filozofiji smisla sveta ne zajema samo medčloveških razmerij, temveč celotno konstelacijo sveta, povzeto v sintagmi »biti-z-vsega-kar-je«, se očitno zaveda in jo jasno podčrtuje tudi Škafar, ko v domala vsaki podobi napotuje na vrsto soodnosnosti (katerim smo skušali slediti). Hkrati pa zaveza »z« predstavlja tudi ključni imperativ pojmovanja kroženja sveta: »... bit ne more biti drugače kot v 'bivanju-eni-z-drugimi', kot krožeča v 'z' in kot 'z' te singularne pluralne eksistence.« (Nancy, 2012: 20) Takšna oblika krožnosti pa predstavlja tudi osrednje »gibanjsko« načelo Škafarjevega filma. Kajti ob dejstvu prehajanja kot korelacije podob, ki deluje navzven, je prav imperativ kroženja kot ponavljanja, ki potrjuje minevanje navzočnosti, tisti, ki poganja oziroma opredeljuje notranje medsebojno razmerje filmskih podob. To se odraža v interpunkcijah, s katerimi avtor vztrajno in premišljeno intervenira skozi pripoved. Ti zamolki barvnih presvetljav so nadvse pomembni in pomenljivi zato, ker predstavljajo uvajanje pavz v fraze: neobhodno je namreč kroženje opredeliti kot kontinuiteto, ki jo osmišlja šele diskontinuiteta, prelom, zareza, razcep ... Drugače namreč pristanemo v predpostavki linearnosti kontinuitete, povezovanja po načelu vzročnosti, ki spodkopava prav temelje dialektičnega pogleda na svet in uvaja logiko napredka – neprekinjenega napredovanja v enovitem in praznem času. Obenem pa je s presvetljavami, ki so hkrati točka zaustavitve in trenutek prehoda ter mestoma (v prizorih neposrednega barvnega preliva) kraj vršenja prehodnosti kot take, zadoščeno predpogoju kroženja kot »razprostrtosti« in potrebi po njegovi razprostranjenosti v vse smeri: »Kroženje – ali večnost – gre v vse smeri, vendar tako poteka le, kolikor gre od ene točke do druge: razprostrtost je njegov absoluten pogoj. Od kraja do kraja in od trenutka do trenutka, brez napredovanja, brez linearne poti, vsakič sproti in od primera do primera, naključno po bistvu, je singularno in pluralno v svojem načelu samem.« (Nancy, 2012: 21–22; gl. tudi op. 6)

* * *

Zagotovo bi bilo nenavadno, če bi tako intenzivno sovpadanje idejnega sveta filozofije in duhovnega kozmosa filmskega ustvarjanja, kot je razvidno iz pričujočih izsledkov, potekalo »enosmerno«. Zato nikakor ne preseneča, da lahko v refleksivnem obzorju Vlada Škafarja – ki ga ne poznamo samo kot sijajnega cineasta, marveč tudi kot prodornega kritika in publicista ter neutrudnega filmskega aktivista – naletimo na neposredni dialog z Nancyjevim mišljenjem sveta. V kratkem, a navdihnjenem zapisu na straneh revije Ekran o filmu Vsiljivec (L'intrus, 2004), ki ga je posnela Claire Denis na osnovi istoimenskega Nancyjevega eseja (v njem obravnava lastno izkušnjo transplantacije srca), Škafar izpostavlja zlasti možnost filma kot »ekrana filozofske misli« in hkrati prizorišča zasnove svobodnega filmskega jezika, ki se vzpostavlja skozi kinematografsko razmerje do stvarjenja sveta. Na soroden način kot Nancy v raziskavi Singularne pluralne biti prisega na kozmogoničnost umetnosti, ki skozi svojo razpršenost, zastrtost, barvni pridih ali ton, stavek ali zgneteno snov, blesk, vonj, pesem ali zastali korak, predstavlja »rojstvo nekega sveta«, Škafar v analizi Vsiljivca prepoznava možnost, da film v »... osredotočenosti na detajle prostora in časa prikazuje avreolo stvarnosti, kaže bivanje vsake stvari: obraza, kože, predmetov, misli ... Tu končno ne gre za zgodbo, pred nami je doživetje sveta, kajti svet, ki se razprostira med stvarnostjo in občutenjem stvarnosti, ni nepopisen, je izbran teren dotikanja naših duš. Zahteva samo: čas in jezik.«

Razpravljanje o filmskem stvarjenju sveta nas najpogosteje privede v zavezujoče okrilje prestopanja meja in omejitev ter preseganja uveljavljenih načel. To je območje vrtincev prenovitvenih tendenc, v katerih se tudi zaključno spoznanje pričujočega pisanja uglašuje z vprašanjem uspešnosti realizacije temeljne Škafarjeve intence poseganja onstran igranega in dokumentarnega dispozitiva – možnost prikazovanja »resnične, žive prisotnosti človeka« v njenem prehajanju v »čisto simbolno podobo« oziroma z drugimi, prav tako Škafarjevimi besedami: potencial, da se iz »otipljivih konkretnosti« ustvari »abstraktno polje pripovedi«. Ko smo Deklico uvodoma označili za pesnitev o ljubezni in obenem esej o filmski umetnosti na robu med dokumentarnim realizmom in metafizično meditacijo, smo se s slednjo opredelitvijo sklicevali na Nancyjevo pojmovanje metafizike (v luči parafraze naslova znamenitega Descartesovega dela za potrebe filmskega preučevanja), kjer poudarja, da ta nikakor ne pomeni »... kinematografije, ki obravnava metafizične teme (na način, kot to počne, denimo, Bergman v filmu Sedmi pečat); pomeni kinematografsko metafiziko, film kot mesto meditacije, kot njeno telo in oder, kot mesto vršenja odnosa do smisla sveta.«

Če skušamo za sklep ta kraj, to mesto, kjer se vzpostavlja in poteka samo razmerje do smisla sveta, opredeliti konkretneje (a brez terminološkega »kovanja« ), ne moremo mimo Nancyjevega intenzivnega dialoga z aktualnimi spremembami na področju kinematografije, ki jih v njegovih očeh pooseblja delo Abbasa Kiarostamija. Filozof namreč v kontekstu analiz Kiarostamijevega opusa podaja nadvse prepričljivo definicijo tiste filmske ustvarjalnosti, katere polje se razteza med resnično človeško navzočnostjo in simbolnimi ravnmi pripovedi, z opredelitvijo »življenje, ki si snema svoj film«, v katerem pa utripa tudi »resnica življenja, ki si podaja podobe«. Ob zaključku preučevanja koncepta filmske razvidnosti namreč prihaja do spoznanja o neizbežnosti trdnega prepričanja v kreativni domet filmske umetnosti, kadar se ta sooča z neposrednostjo življenja. Tako izrecno izpostavlja gotovost, ki ni zgolj zaverovanost v pravilnost neke poljubne slike, saj ta lahko zajema tudi negibne likovne ali fotografske podobe, temveč prav gibljivo sliko. To je gotovost o »... pravilnosti in pravičnosti nekega približevanja podobe, gibanja, ki je obenem odkritje, razkritje, prihod in vzdrževanje razdalje: videti, kako pride in gre mimo nekaj resničnega, ne resnična podoba, temveč resnica življenja, ki si podaja podobe.« (Nancy, 2009: 42; poudarki A. Š.) Življenje, ki si snema svoj film oziroma podaja podobe svoje resnice, se v Deklici na eni strani razprostira onstran meja in omejitev, ki bi jih zapovedovala težnja po verodostojnosti možnih načinov gledanja, hkrati pa skozi predajanje mikrokozmosu narave sega v jedro zasnove nepotvorjenih podob realnosti. Pred našimi očmi se odvija življenje, spontano uresničujoče vso polnost in nedoumljivost svojih dejanskih razsežnosti, ki s taktilnostjo podob vzdramlja naše čutno dojemanje, s svojo besedno imperativnostjo pa vpliva na zavest o potrebi prevzemanja odgovornosti – toda pogoje za takšno realizacijo je omogočil režiser s svojimi ustvarjalnimi intervencijami.

Kraj vršenja smisla je tako očitno območje, čigar zaobseženje vselej pogojujeta dve nujnosti: težnja filmskega vzpostavljanja navzočnosti življenja skozi odnos do smisla sveta na eni in kreativno poseganje, ki to prisotnost vzgiba s prelomi odtegnitve do prave razdalje, da lahko zajema podobe v njihovi pretočnosti, na drugi stani. Ker pa obe zahtevi neizogibno sovpadeta, se povezujeta in dotikata, se ključno ustvarjalno dejanje odvija v energijskih izbruhih, ki so posledica intenzivnih procesov poseganja čez rob oziroma mejo na eni ali drugi ravni. Kajti če za izhodišče (ne samo) Škafarjevega določila prehajanja onkraj- vzamemo že omenjeno prispodobo potoka, ki spodjeda oba svoja statična, negibna bregova in istočasno sredotežno valovi naprej, vidimo, da s svojim tokom vzpostavlja tudi stik med nabrežji. Tako postaja svojevrstno fluidno stičišče, vez, ki pa je obenem tudi odtegnitev, dotik brez dotikanja (kar nas znova vodi v neposredno bližino filozofije – tokrat »filozofije dotika«, katere prvi veliki mislec je prav Nancy, pri nas pa seveda Mladen Dolar ). Postaja tisto, kar v našem primeru dobiva svojo neposredno filmsko podobo v pentlji na drevesni veji, ki priča, kako se je hrasta nekdo (verjamemo, da Joni) dotaknil brez dotikanja in hkrati pustil sled, pričevanje te dotaknjenosti ... Tako se zdi, da je prostor onkraj, kamor si prizadeva dospeti film, prav samo območje vmesnosti, v katerem prihaja do hkratnega dotika in odmika temeljnih filmskih dispozitivov vidnosti. V območju same vmesnosti tako prihajajo v stik življenje in njegove prehajajoče podobe, njegova navzočnost in njena oddelitev, njegovo približevanje in odmikanje, njegov dotik ter odtegnitev ... In film, ki vzpostavlja to onstranstvo, ki ga vzdržuje in vzdrži težo zadane dolžnosti, lahko poimenujemo film izkustva – je izkustveni film, ki nam vsakič znova ponuja doživetje izkušnje odgovornosti do smisla sveta.

Andrej Šprah

Besdilo je bilo prvič objavljeno v reviji KINO! št. 19/20 (2013.) / Tekst je bio prvi put objavljen u reviji KINO! br. 19/20 (2013.)


Literatura in viri

Agamben, Giorgio. (2009). »Kaj je sodobno?«. Likovne besede, št. 87/88, [Teoretska priloga] str. 2–5.
Deleuze, Gilles. (1989). »Preface to English Edition«. V: Deleuze, Gilles, Cinema II: The Time-Image. Althone Press, London, str. XI–XIII.
Deleuze, Gilles in Guattari, Felix. (1999). Kaj je filozofija? Študentska založba, Ljubljana. Deleuze, Gilles in Guattari, Félix. (2000). Micelij: esej. Hyperion, Koper.
James, Ian. (2007). »The Evidence of the Image«. L'Esprit Createur, letn. 47, št. 3, str. 68–79.
Komelj, Miklavž. (2012). »Samo nekaj besed o belini in tišini novega filma Vlada Škafarja«. KINO!, št. 17/18, str. 221–224
Medved, Andrej (2008). »Joni Zakonjšek: Morje sem, slike«. URL: http://www.obalne-galerije.si/index.php/si/article/127/1 (pridobljeno 23. 3. 2013)
Nancy, Jean-Luc. (2001). Visitation (de la peinture chrétienne). Editions Galilée, Paris.
Nancy, Jean-Luc. (2003). »Responding to Existence«. V: Nancy, Jean-Luc, A Finite Thinking. Stanford University Press, Stanford, str. 289–299.
Nancy, Jean-Luc. (2004). »Preostanek umetnosti«. Filozofski vestnik, letn. 25, št. 1, str. 201–216.
Nancy, Jean-Luc. (2009). Evidenca filma: Abbas Kiarostami. Društvo za širjenje filmske kulture Kino! in Društvo za oživljanje zgodbe 2 koluta, Ljubljana.
Nancy, Jean-Luc. (2011). Pozaba filozofije. Hyperion, Koper.
Nancy, Jean-Luc. (2012). Singularna pluralna bit; Lepota. KUD Apokalipsa, Ljubljana.
Niney, François. (1994). »The Fiction of Reality«. DOX: Documentary Film Quarterly, št. 2, str. 21–23.
Sontag, Susan (2002) »The Aesthetics of Silence«. V: Sontag, Susan, Styles of Radical Will.
Picador, New York, str. 3–34.
Škafar, Vlado. (2004). »L'intrus / Vsiljivec: Claire Denis«. Ekran, letn. XLI, št. 7/8, str. 17.
Zakonjšek, Joni. (2008). Pesem za Hafisa. Kinetik, Ljubljana.


 

1 Naslov filma v nadaljevanju pišemo v okrajšavi Deklica, ki jo v svoji predstavitvi filma uporablja tudi Vlado Škafar.
2 Koncept sodobnosti povzemamo po razdelavi Giorgia Agambena pri iskanju odgovora na vprašanje »Kaj je sodobno?« oziroma predvsem po njegovem prepričanju, da »... sodoben ni samo tisti, ki zaznavajoč to sedanjost zgrabi njeno neulovljivo svetlobo, temveč prav tako tisti, ki je z delitvijo in interpolacijo časa sposoben preoblikovati ga, ga spraviti v odnos z drugimi časi, prebrati njegovo zgodovino, kot je ni še nihče, in jo 'citirati' v skladu s potrebo, ki nikakor ne izhaja iz njegove samovolje, ampak iz zahteve, na katero ne more ne odgovoriti.« (Agamben, 2009: 5)
3 O njegovem »sogovorništvu« ni prepričan samo avtor filma, ki drevesu namenja pozornost sopogledovanja in vračanja pogleda, temveč tudi igralki sami, kot potrjujejo besede Ivanke Mežan: »A naju drevo posluša? Posluša naju, vem.«
4 Misel o pentlji kot dejstvu »človeške dotaknjenosti« dolgujemo spoznanju Miklavža Komelja iz razmisleka »Samo nekaj besed o belini in tišini novega filma Vlada Škafarja«, kjer med drugim opozarja, kako je hrast »... človeško dotaknjen: pentljica na njegovi veji ...« Podrobneje glej: Komelj, 2012: 223.
5 Gre za parafrazo slovite predpostavke Gillesa Deleuza o prelomu med podobo-gibanjem in podobo-časom iz uvoda v drugo knjigo njegove monumentalne raziskave filmske umetnosti (Cinéma II: L'image-temps), v kateri izpostavlja podobo-čas kot posledico sprememb na čutno-gibalni ravni, kjer je predhodno film našel zagotovila kontinuitete – enega temeljnih elementov podobe-gibanja. »In zahvaljujoč temu razrahljanju senzo-motorične vezi je postal čas osebno, 'tisto malo časa v čistem stanju', tisti, ki je vzniknil na površino ekrana. Čas ne izhaja več iz gibanja. Pojavlja se v samem sebi in sam poraja lažna gibanja.« (Deleuze, 1989: XI)
6 Kroženje kot esenco smisla človeškega so-bivanja izpostavlja Jean-Luc Nancy v izhodiščih razprave Singularna pluralna bit: »Ni drugega smisla, če se smemo tako izraziti, kot je smisel kroženja – slednje pa vzporedno poteka v vse smeri, v vse smeri vseh prostorov-časov, odprtih s prisotnostjo prisotnosti. Vse stvari, vse tisto, kar biva, eksistira, preteklo in prihodnje, živo in mrtvo, neživo, kamni, rastline, žeblji, bogovi – in 'ljudje', se pravi tisti, ki deljenje in kroženje kot taka izpostavljajo s tem, da izrekajo 'mi', ko se izrekajo kot mi v vseh možnih smislih tega izraza in ko se izrekajo kot mi za celoto bivajočega.« (Nancy, 2012: 20)
7 Podrobneje glej: http://www.obalne-galerije.si/index.php/si/article/127/1 (pridobljeno 23. 3. 2013).
8 Na kakšen način ta odnos doživlja slikarka sama, najnazorneje (ob slikah, seveda) pričajo njena lastna občutenja okolja: »Zvok traktorja nekje v dolini, v mračni čajnici se skozi bršljan prebije še zadnji, prav živorazsežni odblesk sonca, tako samoten in tako vesel. Traktor je že v daljavi in odblesk je še komaj viden, škržat in ptiči so glasnejši. Čez vse gre tišina, tako srebrnkasto siva. Iz druge svetlobe oranžna vertikala sonca postaja mehka. Ta svetloba me obliva kot topel čaj in me spreminja v mehur. Moja glava je oblak, moje roke in noge nepokošena trava.« (Zakonjšek, 2008: [38]) Hkrati pa lahko v oranžni sončevi navpičnici zaslutimo tudi pramene žarkov, ki zdaj v Deklici dopolnjujejo dvojno posvetilo: poklon Pontormu in Joni.
9 »Demokratična eksistenca ni niti nekaj danega niti stvar režima niti ogrodje pravic. Je enakovredno in nujno deljenje misli kot brezpogojne odgovornosti smisla.« (Nancy, 2003: 298)
10 Korespondenca tukaj poteka zlasti skozi sorodnosti v pojmovanju nekomemoracijske dejanskosti spomenika: »Spomenik ne komemorira, ničesar minulega ne slavi, temveč zaupa ušesu prihodnosti vztrajna občutja, ki utelešajo dogodek: vedno znova obnovljeno človeško trpljenje, njihovo negodovanje, njihova vedno znova začeta bitka. Je mar vse zaman, če je trpljenje večno, revolucije pa ne preživijo lastnih zmag? Toda uspeh revolucije počiva le v njej sami, natanko v vibracijah, objemih, odprtjih, ki jih je ponudila ljudem v trenutku, ko je potekala, in ki v sebi tvorijo spomenik, ki je vedno v postajanju, kot tiste nagrobne gomile, ki jim vsak nov popotnik prinese po en kamen.« (Deleuze in Guattari, 1999: 183)
11 Na to opozarja tudi Nancy v izpostavljanju večpomenskosti izvornega pojma: »Visitatio v cerkveni latinščini ne pomeni zgolj obiska: pomeni tudi proces zavedanja, preiskovanja ali izkušnje.« (Nancy, 2001: 12)
12 Govorimo o sklepni poanti raziskave koncepta rizoma Gillesa Deleuza in Félixa Guattarija, kjer v izpostavljanju njegove »sredinske pozicije«, njegove »inter-bitnosti«, opozarjata na svojevrstno vlogo »veznega tkiva«, v kateri rizom skozi gibanje med stvarmi uvaja »logiko IN«. Njegova sredinskost tu ne predstavlja neke »povprečnosti«, marveč prostor »pridobivanja hitrosti«; sredina tako »... med stvarmi ne opredeljuje določljive relacije, ki gre od enega k drugemu in obrnjeno, ampak pravokotno smer, transverzalno gibanje, ki odnaša eno in drugo, potok brez začetka in brez konca, ki spodjeda oba bregova in dobi hitrost na sredini.« (Deleuze in Guattari, 2000: 54)
13 V mislih imamo zlasti njegove razprave v knjigah L'épreuve du réel à l'écran: essai sur le principe de réalité documentaire (2002), in Le documentaire et ses faux-semblants (2009).
14 »Tako je smisel najprej to, po čemer, ali bolje, to, v čemer, ali tudi to, kot kaj obstaja neko bitje smisla ali neko obstoječe, čigar obstoj je po samem sebi, na prvi mah, v prvem smislu, pred vsakim pomenom.« (Nancy, 2011: 102)
15 Tudi tokrat se Nancy izhodiščno sklicuje na Deleuza in Guattarija, in sicer na njuno znamenito načelo permanentnosti naše odgovornosti: »Nismo odgovorni za žrtve, temveč pred njimi.« (Deleuze in Guattari, 1999: 112)
16 Nancy (ob opozorilu na čas pisanja razprave – poletje 1995) našteva domala nepregleden seznam »lastnih imen« (Bosna in Hercegovina, Herceg-Bosna, Čečenija, Ruanda, Bosanski Srbi, Tutsiji, Hutuji, Tamilski tigri ... če jih izpostavimo zgolj nekaj) kot sinonimov prizorišč krvavih konfliktov med identitetami ter v nadaljevanju poudarja: »Taka je danes 'zemlja', ki naj bi jo 'naseljevali', ime Sarajevo pa je postalo njeno mučeniško ime, se pravi ime-priča: se pravi taki smo mi, mi, ki naj bi bili upravičeni reči mi, kot da bi vedeli, kaj s tem izrekamo in o kom govorimo. Ta zemlja je vse drugo, samo skupnost človeštva ni. To je svet, ki mu ne uspeva tvoriti sveta, svet v pomanjkanju sveta in smisla sveta.« Podrobneje glej: Nancy, 2012: 9.
17 »Tisto, kar ponavadi imenujemo 'odziv', je rešitev; a tukaj gre za presojo ali vrnitev obljube oziroma za angažma. Smisel je angažma med različnimi bitji in resnica se vselej neizogibno nahaja v tem med ali v tem z. To je naša odgovornost: ni naloga, ki bi nam bila dodeljena, temveč naloga, ki določa našo bit.« (Nancy, 2003: 296)18 Podrobneje glej: Škafar, 2004: 17. Ob tem je treba opozoriti tudi na skupno fascinacijo z ustvarjalnostjo Abbasa Kiarostamija – Vlado Škafar je namreč zagotovo med najbolj zaslužnimi, da smo bili pri nas že zelo kmalu seznanjeni z delom in ustvarjalnim razvojem tega izjemnega cineasta.
19 Glej: Nancy, 2009: 25. V pričujoči izpeljavi je zaznavno jedro Nancyjevega pojmovanja filmske razvidnosti v neizbežnem vzpostavljanju razmerja do smisla sveta – zgornji navedek je namreč neposredno nadaljevanje pričujoče misli: »Evidenca filma je razvidnost eksistence pogleda, skozi katerega si lahko svet, ki se vrti okoli samega sebe, svet brez neba ali ovoja, brez fiksnega sidrišča ali točke, na katero bi bil pritrjen, svet, ki ga stresajo potresi in po katerem pihajo vetrovi, povrne svoje realno in resnico svoje enigme (ki seveda ni njena rešitev).« (Nancy, 2009: 25)
20 V mislih imamo vrsto križanih oziroma hibridnih variant, v katerih prihaja do soočanja, prepletanja ali interakcije določil namišljenega in dejanstvenega filma, ki so bila poimenovana s skovankami kot na primer: dramatarij ali dramatizirani dokumentarec, dokumentarna drama, psevdo-dokumentarec, fiktivni dokumentarec, mokumentarec, fikcije realnega, realnostna fikcionalnost ipd.
21 Seveda si ne moremo kaj, da ne bi svojstvenega poklona iranskemu mojstru zaznavali tudi v vzdušju Deklice, še zlasti v sapah, ki vztrajno vejejo skozi Škafarjev film ter nenehno asociirajo na Kiarostamijevo pesem, v kateri odzvanja tudi atmosfera enega njegovih najslovitejših filmov: Prvi dan poletja / sem prišel z vetrom, / zadnji dan jeseni / me bo veter odnesel s seboj.
22 Mladenu Dolarju dolgujemo tudi navdih za sklepno misel pričujočega besedila, ki – filmsko prilagojena in nancyjevsko artikulirana – temelji na zaključnih spoznanjih njegove razprave »O dotiku«, objavljene v reviji Problemi, 2-3, 2009.
23 Ob tem pa v filmu pričamo tudi vrsti neposrednih dotikov, kakršni so tipanje trav, prepletene dlani protagonistk, dotiki sončnih žarkov ipd., ter nemara najpresunljivejši gesti v filmu – trenutku ko Ivanka v slovo poboža drevo.