Mediantrop

object349757056

Mediantrop broj 13

Zorica Jevremović – O uzvišenom, o krvi

Zorica JevremovićZorica JevremovićKad u prvoj sekvenci mačevanja, Toni (Milan Štrljić) povrijeđenom Niku (Frano Lasić) usnama pokušava da zaustavi krvarenje sa obraza, gledalac se nađe u prvoj i osnovnoj dilemi: da li je to tek egzibicija Loradana Zafranovića da o prijateljstvu progovori naočitim vizuelnim sredstvima ili je sisanje krvi oznaka za nešto delikatniji pristup temi prijateljstva, i čulne odanosti. Odmah treba reći, Zafranović računa na polivalentnost značenja: „Okupacija u 26 slika" je film koji se može doživeti snažno u ravni informacija koliko i u ravni proosećanja za činove i tvari koji grade sadržinu i oblik informacije. Fenomen fašizma, nastajanje, bujanje i razrastanje takvog načina mišljenja i delenja, jedna je od „najvidljivijih" komunikacijskih potki filma, i, istovremeno, putokaz za razumevanje onog sloja filma koji ukazuje na svrhovitija značenja odnosa među ljudima, i prijateljima. Krv na obrazu prijatelja izazvana sopstvenom rukom u nevinom mačevalačkom dvoboju, koji ipak nije sasvim očišćen od greha „borilačke funkcije" jer nužno predstavlja proveru refleksa i smisla za rizik kroz telo-metu drugog čoveka - otvara širok raster asocijacije na temu „puštanje krvi najdražem" gde nanošenje bola ujedno znači i potvrdu bliskosti koliko i svest o hotimičnoj sprezi odanosti i posedovanja kakva krasi mladenački nabujala, momačka prijateljstva. Toni pomaže Niku da ne iskrvari uživajući što mu baš on pomaže a ne neko drugi, svestan pređašnje akcije i zato usredsređen na mogućnost nastavljanja borbe dodirom lica koje je isekao i okusom krvi za čije je poticanje odgovoran. Nešto od znamenja „puštanja krvi obolelom" prerasta u doživljaj svrhovitog ozleđenja „mete ljubavi", i u tom saodnosu bola i uživanja, koji je čas potreba a čas posledica bliskosti, odražava se Zafranovićev smisao za odgonetanje vitalnih vrednosti prijateljstva kao temelja svekolike čulne odanosti koji donosi sobom i patnju tela „vrbovanog" ljubavlju, i darove „prosvetljene" duhovnosti.

Jednovremeno, na ivici mača koji zareže Nikov obraz, naćiće se na ispitu sva ona socijalna neprimerenost „dvoboja radi dvoboja": kao i u stvarnoj bici na život i smrt, povređeni je slabiji a pobednik u iskušenju širokog izbora, i onog - da izazvanu povredu doleči po volji - ali, s tom razlikom, što je u dvoboju prijatelja povređeni pobeđen za trenutak, a pobedniku njegova rana tek dokaz postojanja nečeg neumitnijeg od osećanja, i igre. Osećanja slatkog i varljivog, koliko i značenje što ga ima trenutna pomoć za povređenog. To što bi Niko zaustavio krv Toniju na isti način (jer je najefikasniji), samo predupređuje tezu da je neobavezno igranje oštricom mača zapravo „igra udvoje" u kojoj emocio nadvladava racio, gde se potiskuje sve ono što nije jezgro, tema igre, pri čemu je društvena situacija, u kojoj se ovaj dvoboj „po sebi" odvija, istorijski nerealna i bespredmetna. U tom smislu Zafranović i vidi negovanje lepih manira u mladeži dobrouhlebljenog Dubrovnika četrdesetih godina ovog veka: mačevanje dva prijatelja, Nika i Tonija, samo je ispoljena čežnja totalnog dodira - i totalnog ranjavanja.

Insert iz filma 'Okupacija u 26 slika', (1978)Insert iz filma 'Okupacija u 26 slika', (1978)I. O prolaznosti dodira nasumice učinjenih govori i prva, prološka scena filma. Pred kraj maškara, Niko, Toni i Miho (Ivan Klemenc) prate Nikovu sestru Ane (Tanja Poberžnik) do kuće starom pesmom dubrovačkih trubadura. I dok noć skriva obrise tela, njihovi renesansni kostimi još više pohranjuju virtuelnost njihovih priroda: svedeni na kroki trubadura, lepi, zanosnih osmeha i glasova, oni kao da dolaze iz nekog sveta zauvek kodificiranog bezbrižnošću. Dok odjekuju stihovi „Zavi se u crno moja belo ružo", na domaku svetala stare, gospodarske kuće, maškare skidaju maske s lica a u njihovim razotkrivenim očima ne vidimo ništa više no što smo dotad spoznali. Pusta radost koja iskri iz njihovih pogleda, spaja se sa Aninim kihotom zadovoljne gosparske kćeri, i uz bestrasnu razmenu poljubaca „drugovi stari" zapevaju Ani za laku noć, kako to već red srećnika nalaže, pesmu punu mediteranskog derta - „Sinoć kad sklopih oči, ko svake noći, šetah Stradunom..."

Poezija ove scene satkana iz kihota, raskošnih kostima i dodira žica lutnje, kroz koju se samo naslućuje eros, nadovezuje se na nastavak maškara „dobrih drugova", uz igrariju sa prostitutkom Pinom. I u prisustvu suprotnog od čednosti (Ane), Niko, Toni i Miho ne skidaju sa lica onaj isti bezrazložni a obesni osmeh zadovoljnih momaka. Čedno tu prvi put postaje kostimirano u pornografsko, obeščašćeno teže dostupno od Aninog poljupca. Uzvišeno se tek otkriva u stamenosti kamenca Straduna kojim odlaze razigrani drugovi. Ali, ono crvenih lampiona i šarenih traka od hartije za potrebe maškara, koje se njišu pod laganim maestralom dubrovačke noći, kvari sliku samodovoljnosti večnog kamena, pretvarajući Stradun u pozorište u kome uloge „vise o koncu" jer su odviše slične i bez jasne karakterizacije. Krvavo crvenilo Pininih usana, ružičasta suknja ,,s butikom" i crvenilo maškarskih ukrasa, simboli su prolaznosti i jedinog krvoliptanja te dubrovačke noći, pred okupaciju, i rat.

II. „Igre s oštricom mača" i „igre kostima" prožimaju se, jedna drugu dopunjuju, obrazlažući time nedostatnost jedne - u korist druge. Tako, Hubička (Stevo Žigon), mačevalački trener Nika, Tonija i Mihe, postaje mentor fašističke propagande još pre ulaska okupatora u Dubrovnik. Njegova mrka trenerka ne nosi vidne znakove budućih uniformi, ali, njegovo obožavanje mačevalačkih kaciga koje su u modi u Musolinija i puštanje ploča sa onovremenskim nemačkim šlagerima, nedvosmisleno govori o lažnom kostimu ovog prepotentnog i na silu „dekadentnog" igrača sa kratkim nožem koji se udvorički predstavlja dubrovačkoj gospodi kao pokrovitelj belih, nevinih mačevalačkih uniformi i vitkog, viteškog mača. Don Đivo (Izet Hajdarhodžić) katolički sveštenik, koji se svaki dan kostimira u crkvi i van nje, u odsudnom času po svoj kostim naći će se na barikadama novih uniformi Straduna, nemačkih i italijanskih okupatora. Dobro jelo iz kuće kapetana Balda zameniće večerama sa okupatorskih prijema, a molitvu za spas duše, i odgon smrti, daće onom koji to najmanje zaslužuje Insert iz filma 'Okupacija u 26 slika', (1978)Insert iz filma 'Okupacija u 26 slika', (1978)onog Dubrovnika. Tamno, radničko odelo Maraša (Milan Erak), uz obavezne konopce za privez broda uz kopno, postaće boja stranke ubica mnogo pre krvavih zbivanja, još kad je Niku u kući služavke Luce dobacio - „Buržuji će visiti na Palama!". Njegova radnička košulja je privid skromnosti života „uz bevandu i parče friškog kruha", a konopci nehajno prebačeni preko ramena jasna opomena da primitivizam i nagon pustahije samo čeka filigranskije uobličenu „radnu rekvizitu". Nož u Maraševim rukama seći će reskije i brže jer mu i ruke i telo čeznu za udvojenom igrom: igrom osvete bez pokrića gde i „igra kostima" i „igra s oštricom mača" pir piruju u suton - ko u podne iznad dubrovačke panorame.

III. Igre imaju svoje okvire, a za igrače krvavih poklada kao da nije bilo boljeg mesta no što je Dubrovnik. Odavno se u Dubrovniku nije pucalo ni ubijalo, sve tamo od vremena Turaka. Gradske zidine su imale topove za ukras, ljudi su bili u uniformi kapetana „slobodne plovidbe" i dokonih mačevalaca. Devojke su se spremale za udaju da bi bile još „sretnije Dubrovkinje", a sluge i sluškinje su živeli u slozi s gospodarima. Idilu je jedino kvario sve češći bunt obalskih radnika koji su hteli nešto više od mora, i kopna. Ali njihove uzvike i kletve nadjačavala su zvona mnogobrojnih dubrovačkih crkava...

No, kad se u mestu stoletnog mira pokrene damar u redovima najniže klase, onda to ne sluti na dobro: to su znali i oni iz najviše klase. Baldo (Boris Kralj), gospar sa dičnim porodičnim stablom, večiti putnik koji tek u okrilju doma nalazi svoju pravu luku, biće jedan od prvih koji će se zgroziti nad uzurpacijom tog njegovog raja. Zvalo se to „nacizam", „fašizam", „endehaizam", „musolinizam", ili bilo koji „izam" koji će gosparima onemogućiti da posmatraju dubrovačke sutone s mirom, izazvalo je veće gađenje i nemir u Balda od pritajenog straha da će mu radnici uzeti veće parče kolača no što su do sada dobijali sa njegove trpeze. Doktrina sile okupatora, domaćih italijanera i kroacionista, načiniće Balda opozicionerom dnevne, zvanične politike i prikloniti ga onima koji se bore za goli život, na golom dubrovačkom kamenu. Nema sumnje, Baldu se ni sila radnika nije mnogo dopala, pa će prvo ponuditi svoju kuću, svoj raj, za kristalizaciju nadošlih zbivanja i okupljanja klase „koja ulazi na velika vrata". Ali, kad krv zaklanih oboji dubrovačko more, on će smoći snage da odlučno pređe na stranu radničke partije.

Baldinu smrt, propratiće njegov sin Niko, skojevac, gospodarskim gestom - „More mi je grobnica familije". Krvave poklade ni Baldu ni Niku nisu oduzele dostojanstvo gospodstva, njihov visoki stil se ujedinio sa visokim normama življenja koje je sve sigurnije stupalo na dubrovačke obale. U tome je bilo simbolike, i istine: pravi igrači igraju jedinu igru, onu svoju.

Insert iz filma 'Okupacija u 26 slika', (1978)Insert iz filma 'Okupacija u 26 slika', (1978)IV. Oni pokladni igrači koji su gospodari jedino u pokladama kao Toni - Nikov drug, pa Anin verenik, pa Baldov zet - ostaju za sva vremena na površini igre, i života. Tonija odviše zanimaju pravila igre i u njima većma uživa ukoliko za njih ima unapred gotove kostime. Tako, on se naprečac priklanja igrama italijanskih okupatora jer mu je pored italijanske kunjihe italijanski jezik maternji i svakako nacionalni kostim najbliži. Ali, on nema snage da odigra okupatorsku igru do kraja jer ga ishod igre ne zanima. On naprosto igra jer su svi uslovi pogodni za tu vrstu igre. Kao što do kraja ne zamrzi ni Nika, ni Balda, tako strasno ne uživa ni u otimačini u radnji Mihovog oca, niti razaznaje granicu vojničke sile od nasušne svireposti zlikovaca. Jedino u čemu je pravi, i potpun, uživanje je u nošenju crne uniforme koja njegovom bledom licu pridaje avetinjski, prozukao sjaj „mrtvog heroja". Kad u završnoj sceni filma, pred Nikom izvede svoj poslednji „vojnički reverans" prpošno „razmeštajući" ruke i noge u udubine kostima italijanskog okupatora - oponašajući tako pozu Musolinija - za trenutak će Toni zaista ličiti na suštu inkarnaciju fašizma. Čas kasnije, ugledavši Mihu, on će se smeteno preneraziti što je Miho uspeo da izbegne klanju u autobusu, da bi potom istinski uživao u Mihinom sviranju lutnje uz gotovo neobaveznu opasku:  „Odsviraj, pre nego te uhapsim."

Tonijeva „igra s oštricom mača" igra je bezglava, sa zadrškom - da sve nije strašno kako se to očima čini. Kao u drugoj sceni mačevanja sa Nikom (kad Hubička pristupa „reviziji članstva"), gde je stoički trpeo Nikove zareze mačem da bi snishodljivo potražio od prisutnih fašističkih oficira pohvalu „za bol jednih ranjenih talijanskih grudi" (obrćući tako svoj poraz u pobedu među italijanskim srcima), tako je do kraja života zamenjivao ishodišta igre sa njenim pravilima a završnicu shvatio kao bezazleni početak „igre bez prestanka".

Niko ubija Tonija dok ovaj - siguran da mu se ništa ružnije ne može dogoditi od onog što on sam može učiniti Mihi i Niku - peva „Drugove stare". Lumpujući i čikajući Nika, u stvari, Toni je za trenutak „uskočio" u kotim trubadura bezbrižnih dubrovačkih poklada, u vreme njihovih momačkih druženja, prvih lutanja i prvih odanosti. Upravo zbog te ambivalencije u Tonijevom ponašanju i razlozi Nikove odluke da ubije Tonija deluju stravičnije a sam čin se doživljava u punoj tragičnosti, kroz katarzu identičnu onoj pri predstavama starogrčkih tragedija: mi patimo sa Tonijem užasnuti da se to nama ne dogodi, mi sažaljevamo Nika da i sami ne postanemo egzekutori biću koga smo voleli. Ponajviše, osećanje straha i sažaljenja raspiruje prisustvo „trećeg druga", tihog momka s lutnjom, koji je za tren izbegao totalnu igru „svih oštrica mačeva, kama i kuhinjskih noževa" ondašnjeg Dubrovnika. Tako, ubistvom Tonija ruši se mit o jednoj igri, igri drugova, i na isti način poništava se lažna aureola što plaši - „igrama kostima najrazličijih dizajnerskih rešenja" i „igrama s oštricom mača svih marki sveta".

V. Raniti a uživati - nije nova misao o spletu Erosa i Tanatosa, ali je prisutna, i važna. Sadomazohizam kao oblik seksualne komunikacije opovrgavan je u vremenima progresa i grubo kažnjavan da bi u vremenima dekadencije uzdizan i proglašavan za neopozivu istinu o čulima, i ljudima. U vremenu razrastanja fašizma - vremenu surogata dekadencije - seksualnost se imenovala kao najbolji ventil za oslobađanje napetosti „ljudi koji su svakog časa spremni da Insert iz filma 'Okupacija u 26 slika', (1978)Insert iz filma 'Okupacija u 26 slika', (1978)umru za Firera", i kao najbolja forma za razgradivanje integriteta tela drugog čoveka. Ulazak u seksualnu igru svojevoljno označavao je niži, „običniji" način zadovoljenja seksualnih potreba pa je cvetanje javnih kuća bilo nasušna potreba „uređivača sistema budućnosti". Biti s prostitutkom bio je već dokaz svesne sadomazohističke igre, očišćene svih pridodatih „ljubavnih oblandi": pre svega, biti do kraja slobodan i neodgovoran prema telu sa kojim se eros zaziva. Nasuprot tome, svaki silom uzeti poljubac „van zbornog mesta za seks" vrednovao se pravim načinom dolaženja do same srži seksa, i personaliteta tela ,,s čijim se ćelijama razmenjuju sopstvene lepote i groze i razuzdava atavistička želja za samouništenjem".

No, i u javnoj kući, i van nje, ljudsko telo se svelo na simbol „izvorišta krvi" pri čemu se duhovnost potvrđivala upravo u dosezima tajni krvoliptanja drugog tela koje nam „iznuđuje" orgazam. Prirodom stvari, ljudi inače seksualno frustrirani snašli su se u fašističkom obolu na najgori mogući način. Puštali su krv kad god drugačije nisu mogli da opšte i iskažu svoje čulne nazore. Rukovanje je zamenilo bockanje vrhom noža, komšijski zagrljaj odsecanja „ponekog" dela tela. A iskazivanje totalne vezanosti za telo drugog čoveka izvrgnulo se u želju uništenja tela „do kraja svih njegovih krvavih završetaka".

Strava i užas koje osećamo u sceni krvoliptanja ljudskih telesa, u žutom autobusu iznad dubrovačke panorame, u vremenu kada je i Dubrovnikom harao virus fašizma, upravo proizilazi iz izvanredne scenarističke (Mirko Kovač), snimateljske (Karpo Aćimović) režijske spekulacije o fašizmu kao vidu telesnog totalitarizma gde najniži instinkti najprimitivnijih, najneobrazovanijih i najsiromašnijih šikljaju nezadrživo preko svake granice ideologije koja se zastupa. U tom paklu „tela i tela", Kovač, Aćimović i Zafranović su sazdali nešto mnogo više od „spomenika koji podseća na fašizam": to je spomenik ljudskom dostojanstvu, saznanju, obrazovanju - i Erosu.

VI. Dva puta pojava domaće životinje zafigurira značenjem višim od njihove nasušne funkcije. Oba puta, dobija se utisak da životinje žive i neki sasvim zaseban život, izvan konteksta radnje. One jesu tu da bi simbolično predskazale šta će se desiti (ovca u sceni veridbe Ane i Tonija - predznak Hristovog jagnjeta, ljudske obamrlosti, neaktivnosti i straha za goli život) i onog šta se dešava (konj u sceni ustaškog klanja simboliše kidanje mesa, raskol krvi, obezglavljivanje tela i si.). No, iz ravni simbola izranja i onaj sloj što ga ima iskonska veza čovek-životinja. I ovcu, i konja čovek upotrebljava u različite svrhe - i u one zbog kojih ih mora najpre zaklati.

Strepnja s kojom gledamo ovcu na pragu kuće kapetana Balda (dok su svi ukućani otrčali u sklonište iz straha od bombardovanja) upravo je to mešovito osećanje nemoći i nadmoći za životinju koja instinktivno oseća da neće umreti „prirodnom smrću". Čovek sveden na pitomu ovčicu koju će na kraju zaklati - metafora je koju je Zafranović (odnosno Kovač), dobro vezao za veridbeno krunisanje gosparstva, ljubitelja mačevalačkih kaciga, simpatizera fašizma, ješnog sveštenstva i lepote kakva je Anina Tanje Poberžnik u fokusu kamere Aćimovića... Ali, ovca je u tih nekoliko trenutaka ponajviše postala žrtva „po sebi", sama među životinjama, ko među ljudima.

Insert iz filma 'Okupacija u 26 slika', (1978)Insert iz filma 'Okupacija u 26 slika', (1978)Konj koji za tren uđe u stravičnu „sliku sveta jednom, jednog autobusa", propne se hitro „kroz" blještavo osunčano staklo autobuskog prozora. Iako se njegovo njištanje ne čuje (od harmonike koju svira slepac), njegov zov za prekidom mučenja je zov same prirode, a njegov bezumni trk po kamenjaru dokaz sveopšte poremećenosti prirodnih zakona. Dok traje klanje u autobusu, ugledavši na trenutak propetog konja, gledalac oseti užas da se i konju moglo desiti isto da se kojim čudom našao u autobusu. I na isti način, gledalac oseća olakšanje što je bar jednoj životinji u tom času jasno gde je nebo a gde zemlja. Sam, izvan autobusa, bez čoveka na sebi i pred sobom, sam sa kamerom i suncem, konj osvaja više od onog što mu je čovek namenio - slobodan da izabere vreme sopstvene smrti, pa bilo ona učinjena ljudskom rukom.

VII. Kad prestane odzvanjanje Hubičkih „dekadentnih" poskakivanja dubrovačkim skalinama, kad izblede fotografije Gavrana s golubovima iz nemačkih arhiva, kad se zatre talijanska zemlja sa stradunskog kamena, i kad izumre sve što je životarilo u Dubrovniku četrdesetih godina ovoga veka, za mnoge će ovaj grad biti nepromenjeno lep i sakramentalno čist. U sve krajeve sveta dolaziće i nadalje, kao i pre II svetskog rata, razglednice dubrovačke panorame poput onih koje je reinkarnirao Zafranović. Toj slici harmonije mora, arhitekture, ljudi i božanske nebeske lepote nedostajaće jedino zlokobno cvrčanje cvrčaka, tamo, negde pred zoru, kad umesto galebova na stub Sv. Vlaha sleću jastrebovi.

Oni koji su videli „Okupaciju u 26 slika" zasigurno više neće kupovati razglednice s panoramama gradova... Umesto toga, odlaziće češće u Dubrovnik da u živo vide sve spomenike ljudske lepote, i grozote.

   Insert iz filma 'Okupacija u 26 slika', (1978)Insert iz filma 'Okupacija u 26 slika', (1978)

(„Filmska kultura" br. 116-117, Zagreb, 1979.)