Uredniska beseda

Andrej ŠprahLeto 2013, v katerega vstopamo, prinaša vrsto jubilejev osebnosti, ki so v slovenski kinematografiji pustile neizbrisen pečat. Med njimi po sebno mesto zagotovo pripada osemdesetletnici rojstva Živojina Pavlovića (1933-1998), enega najvidnej ših ustvarjalcev na področju filmske in literarne umetno sti v nekdanji Jugoslaviji.

Zato smo v Slovenski ki noteki čutili odgovornost, da se poklonimo njegovemu delu, s katerim j e zaznamoval slovensko, jugoslovansko in svetovno filmsko ustvarjal nost ter njeno refleksijo. Pavlović se j e na poteh svojega raziskovanja v Sloveniji ustavil v štirih nepozabnih etapah in naš film oplemenitil z naslovi, na katere bi bili pon osni v vsaki kinematografiji sveta. Ob vrsti nerealiziranih projektov je tako v Sloveniji oziroma s slovensko pomočjo posnel štiri igrane celovećerce - prvega, Sovraznik, !eta 1965, Rdeče klasje leta 1970, Naslovna-stranaLet mrtve ptice v letu 1973 in Nasvidenje v naslednji vojni !eta 1980. V filmografiji tega izjemnega ustvarjalca, ki je režiral trinajst celovečernih del 1, šest kratkih filmov in televizijsko nanizanko (ob tern pa podpi sal še vrsto scenarijev, po katerih so sne mali drugi ali pa so ostali nerealizirani ), predstavlja »slovenski opus« nadvse pomemben delež. Po eni plati zavoljo kakovosti, po drugi pa zato, ker je tu dobil podporo v kriznih trenutkih, ko so mu grozili poli tieni pogromi; tako se, po prepricanju Nebojse Pajkića, »brez Slovenije ne bi nikoli uspel izmuzniti iz udbaških čeljusti in nerazumljivega ko munističnega manevriranja «Zato ne preseneča, da se je v premišlje vanjih o svoj em filmskem delu pogosto opredeljeval za režiserja tako slovenskega kakor srbskega filma. Njegov plodovit ustvarjalni nemir pa je z enako silovitostjo kot kinematografijo zaznamoval tudi knji ževnost in filmsko misel. Pavlovićeva domala nepregledna bibliogra fija namreč obsega tudi dvajset literarnih del, dnevniških zapisov in razgovorov ter devet zbornikov premišljevanj o umetnosti, s posebnim poudarkom na filmski ustvarjalnosti.

Prav izjemna prodornost in daljnosežnost njegovih filmskih analiz in konceptualizacij je ob neposredni filmski izkušnji predstavljala po glavitno spodbudo zasnove pričujučega zbornika. Izhajali smo namreč iz prepričanja, da Pavlovićeva filmska refleksija predstavlja nadvse po membno dejanje v tistem segmentu premišljevanja umetnosti gibljivih podob, ki ga sicer ne moremo opredeliti kot dovršeno teorijo, vendar pa s svojo konciznostjo in konceptualno doslednostjo daleč presega raven zgolj kritičnega ali publicističnega dometa. V domišljenosti in hkratnem vizionarstvu je njegov pristop tako mogoče primerjati z de lovanjem najslovitejsih filmskih kritikov, med kakršne na primer sodita André Bazin in Serge Daney. Obseg Pavlovićevega kritiško-publicističnega dela sicer se zdalec ne dosega izjemnega stevila zapisov, s katerimi se ponašata francoski kritiski veličini (zlati Bazin), vendar pa sta ključ na njegova kakovost in refleksivni domet. Prav kakor so Bazinovi uvidi samoumevno prerasli v eno najbolj daljnosežnih konceptualizacij so dobne teorije filma, lahko tudi v misli srbskega režiserja odkrijemo eno najpomembnejših (in na žalost najbolj prezrtih) teoretskih zavzemanj na območju za nekdanjo »železno zaveso «Obenem pa se podobnost s francosko filmsko situacijo poznih petdesetih in šestdesetih let odraža tudi v kritiškem delovanju, ki je predstavljalo značilno začetno fazo vstopa v svet filmskega snovanja za velik del novovalovskih ržiserjev, na čelu z Godardom, Truffautom ali Rohmerjem.

Živojin PpavlovićV vrsti Pavlovićevih kritik, esejev, razprav, intervjujev in spominov, zbranih v nizu publikacij (od propedevtiene monografije Film v šolskih klopeh, esejističnih zbornikov Peklenski film: razgledi in razprave, 0 odvratnem, Belina jutrišnjega dne in Balkanski džez, preko izbora kritik Davna Leta ali razgovorov ]edro napetosti, Norost v zrca lu ter dnevni ških samopremišljevanj v šestih zajetnih knjigah Dnevnikov, do posthu mne izdaje spominov Filmski planet) s svojo konciznostjo in hkratnim vizionarstvom izstopata zlasti zbornika Peklenski film in 0 odvratnem. Zanju je namrec znacilno, da se ob refleksivni pronicljivosti avtorjevih uvidov ponasata tudi z nizom prispevkov, ki imajo svojevrstno obliko manifestne artikulacije. V takem pristopu pa zaznavamo specifiene za snove »programskih smernic«, s katerimi je rdiser zacrtal trajektorije svoje filmske ustvarjalnosti, ki jih je hkrati vseskozi »teoretsko« pre verjal. Zato je besedila v navedeni knjifoi dvojici mogoce obravnavati kot instrumentarij, ki daje mofoost najverodostojnejsega vpogleda v avtorjevo delo, obenem pa omogoca razumevanje energijskih pretokov intelektualnega naboja,iz katerega se je napajala ena najlucidnejših osebnosti jugoslovanske kinematografije in njene (samo)refleksije.

V samem izboru smo se odlocili za prevode kljuenih besedil iz zbor nika filmskih razprav Peklenski film: »Moć filma«, » Boj za film« in »Pogled nazaj«. Prevedene analize se na eni strani osredotocajo na kljuena vprafanja razmerja cloveka v primefo ideoloskih spon, ki jih bodisi zavraea ali pa idealizira in tako vzpostavlja nasprotje z realno stjo, v kateri ideologija vselej predstavlja sredstvo dominacije in vzdr zevanja konsenza. Na drugi ravni pa obravnavajo vprafanja izrednih stanj vojne in revolucije, v katerih prihaja do razbremenitev vseh na kopicenih, a zatiranih destruktivnih nagonov in tako tudi za njihove udeldence predstavlja preizkus podleganja masovni psihozi ali tefojo, da se tudi v ekstremnih situacijah ohranja svobodni izraz suverene individualnosti. V zbranih razpravah je Pavlovic zasnoval in razvil ne katere kljuene koncepte, ki jih je potem suvereno uresniceval v svojem zavidljivem filmskem opusu. Med njimi na osrednje mesto zagotovo sodi svojstveno pojmovanje filmskega naturalizma, ki ga je opredelje val predvsem skozi konceptualnost poezije surovosti, estetike odvra tnega in drasticne podobe kot elementov zasnove destruktivne asocia tivnosti filmske umetnosti. Skozi opredeljevanje lastne teoretske vizije je v refleksivni pronicljivosti na eni strani suvereno artikuliral tudi dosdke nekaterih kljuenih del svojega casa, obenem pa vizionarsko napovedal poglavitne usmeritve tistega segmenta filmske umetnosti, ki v ospredje postavlja konfliktnost razmerja posameznika in ideo logije ter razclenjuje tako razsefoosti sveta v cloveku kakor polofaj cloveka v kriznih žariščih sveta.

Živojin PavlovićOsnovni namen monografije Prekletstvo iskanja resnice ni bilo podajanje čim popolnejšega vpogleda v domala nepregledni spekter Pavlovićevih ustvarjalnih vizij. Bolj kot rešetanje celote v nekdanjih konstelacijah nas je zanimalo sondiranje dometa in odzvena njegovega dela v aktualni zdajšnjosti. Seveda pa smo si prizadevali pogledati tako v »praktični« kakor »teoretični« segment njegovih raziskovanj, na kar opozarja podnaslov kompilacije. In tisto, do cesar smo se s takšnim pristopom dokopali, je predvsem soglasno prepricanje, da domet njegovih prizadevanj in dognanj sega globoko v naš čas. To se še posebej odraža v sozvočju s tistimi dogajanji na sodobnem kinematografskem zemljevidu, ki jih je na ustvarjalni ravni mogoče združiti pod skupnim imenovalcem novega realizma. Refleksivno utrditev slednjega podaja vrsta razprav, za katere sta na eni strani značilna reafirmacija in po novni premislek dela ključnih teoretikov filmskega realizma (Siegfrieda Kracauerja, Stanleyja Cavella in zlasti Bazina), na drugi pa zasnova izvirne konceptualizacije novih pobud. Med njimi bi svojevrstne vidi ke potencialnega »dialoga« s Pavlovićevo mislijo lahko zaznali v viziji stopnjevanja »fizienosti avdiovizualne izkušnje« Lucie Nagib in Cecilie Mello, v predpostavki o »neo-neorealističnih tendencah« v sodobnem kinu Floriana Grandene, v hipotezi o filmu »čutne zaznave« Martine Beugnet, v zamislih o »haptični« oziroma »taktilni vizualnosti« Laure U. Marks ali v konceptu »senzualnega realizma« Josepha Maia itn. V pričujoći revitalizaciji filmskih obravnav razmerja človeka in sveta, ki so preglasile upehanost ponavljajočega postmodernistienega preigravanja slogov in samonanašalnosti, so zaznavna zlasti prizadevanja za razkrivanje obmocij družbene nevidnosti, neopaznosti, (zavestne) prezrtosti, zatiranosti ali završenosti in hkrati iskanje mofoosti podajanja izkušnje ljudi, ki v njih prebivajo. Prav ti pa so pogosto podobni Pavlovićevim marginalcem in izgubljencem, tavajočim na obrobju družbene, skozi nikogaršnja ozemlja na meji urbanega in ruralnega ter skozi brez potja spodletele vizije socialističnega sna. Na vrsto takšnih sozvočij že v uvopnem eseju zbornika opozarja Jurij Meden, ki podaja natančen zaris poglavitnih cineastovih tematskih preokupacij in kritieno ovrednotenje vrste njegovih značilnih formalnih postopkov. Ob umeščanju v globalni filmsko-zgodovinski kontekst izpostavlja zlasti Pavlovićevo pionirsko in domala revolucionarno vizijo: »Njegov specifični, 'rafalni' naturalizem v službi odstiranja 'luči sveta', ki je svoje zobe dokončno razgalil že v sredini šestdesetih, se bo s sorodno silovitostjo nato na filmu pojavil in bil svetovno prepoznan šele na prelomu tisočletja, v filmih tako različnih, vseh po vrsti eminentnih avtorjev igranega filma, kakrfoi so npr. Bruno Dumont, brata Dardenne, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang, Lav Diaz, Ulrich Seidl, pa skoraj kompletna zasedba tako imenovane nove berlinske šole, vrsta avtorjev novega latinskoameriškega in romunskega filma in se bi lahko naštevali.«

0 svojevrstnem prepletu nekdanjega in zdajšnjega govorijo tudi pri spevki, ki se posvečajo analizi posameznih filmskih naslovov. Ti obenem pričajo, da na ključno mesto opusa tudi danes sodi nepozabni Džimi Barka v svojih tavanjih skozi svojevrstno pavlovićevsko vizijo filma ceste v kultnem delu Ko bom mrtev in be!. Gal Kirn se tako v analizi filma osredotoča na vidike Pavlovićevega samoupravnega realizma, preko katerih detektira glavne dejavnike odpovedi komunistične politike in notranja protislovja socialistične industrializacije, ki so se izkristalizirala skozi tržne reforme v letih pred nastankom filma. Hkrati pa izpostavlja tudi njegovo aktualnost: »Pavlovićev film je pripoved o tranziciji in kot tak še kako aktualen za današnji čas, v katerem se neoliberalna tranzicija v dobi krize spreminja v pravcato katastrofo. Z eno veliko razliko: takrat je se obstajala socialna država in ljudje so živeli v socializmu. Morda nas radikalnost Pavlovićeve ga podvzetja lahko nauči tudi kakšne politične lekcije: le po odpovedi upanju v lahke rešitve in jalovo vzdrževanje popolne defenzive nastopi možnost vrnitve k novemu zaćetku. «Maja Krajnc, ki vlogo Džimija Barke izpostavlja že v naslovu članka, pa obravnava zlasti slogovne aspekte filmske strukture. Pavlovićev četrti celovečerec tako opredeljuje kot izboren primer grobega filmskega naturalizma znotraj okvirov režiserjevega značilnega realističnega pristopa k obravnavam razmerja ćloveka in sveta: »Zdi se, da je avtorjev 'osebni realistični slog', ki ga opredeljujeta predvsem sistematična raba globinske ostrine in zaple tena organizacija na mnogoterih prostorskih ravneh, v filmu Ko bom mrtev in be! dosegel vrhunec. Film vzbuja vtis odsotnosti (vsakrfoe) režijske intervencije, s čimer ustvarja vzdušnje dokumentarne faktografije.

Načelo, da mora filmski fragment delovati, kot da ni aranžiran, organiziran - kot splet povsem naključnih okoliščin -, je cineast v tern delu pripeljal do najvišje stopnje dovršenosti.« Tekst urednika zbornika v interesno središče umešča film Rdeče klasje, ob njem pa zlasti dejavnike Pavloviceve kinematografije kot svojevrstne oblike jugoslovanskega filmskega izkustva, v katerem izpostavlja poglavitne vidike uresničevanja režiserjevih teoretskih programskih vizij znotraj jugoslovanskega novega filma. Avtor je tako prepričan, da je proces odpora in osvobajanja s pomočjo kinematografije v obdobju novega filma uspel vzpostaviti »... prepoznavno držo ter zmogel vzdrževati njeno legitimnost predvsem zavoljo suverenosti filmskega izraza. Kajti brez poudarjenega sovpadanja družbene in estetske zaveze v filmskih podvigih iz prve polovice šestdesetih let, ki so odložno stopili na pot spodkopavanja dominantnega pojmovanja filma in druzbenega položaja umetnosti, bi bila daljnosežno brezplodna vsa javna zavzemanja, ki so se na strateški ravni povezala v ohlapno gibanjsko strukturo, pejorativno oznaceno z zloglasno krila tico "crni valI".«

Živojin PavlovićMed razpravami, ki obravnavajo splošnejše vidike Pavlovićeve ustvarjalnosti, se Sezgin Boynik posveca fenomenu specifično pavlovićevskega filmskega elementa - blata. Čeprav je blato odigralo pomembno vlogo v širokem spektru filmov jugoslovanskega novega filma, avtor k Pavlovićevi rabi tega značilnega materiala, ki predstavlja sinonim razkroja in družbenega dna, ne pristopa skozi vidike njegove metaforične vrednosti, marvec skozi aspekt njegove konkretnosti, skozi hipotezo blata-kot-sredstva. V tej vlogi blato znotraj Pavlovićevega filmskega instrumentarija obravnava kot dejavnik, ki je omogočal predvsem razvoj njegovih eksperimentalnih teženj: »Blato kot 'surova' podoba je konstitutivnega pomena za Pavlovićevo kinematografijo: kot profilmski material mu s svojo specifično naravo omogoča, da ga uporablja kot čisti umetnisko/filmski element. «Prispevek Pavlovićevega rojaka, sodobnika, prijatelja in sodelavca Nebojše Pajkića pronicljivo, izpostavlja nekaj temeljnih značilnosti rdiserjevih ustvarjalnih načel, ki jih povzema v prispodobi »ljubezni do leoparda«. Čeprav je besedilo spominsko obarvano in postavlja v središče sodelovanje pri nerealiziranem scenariju Kazenski bataljon, pa skozi reminiscence poda tudi vznemirljivo podobo avtorja kot izjemnega bojevnika za izpovedovanje neizrekljivega, čigar ustvarjalnost izžareva »... obse denost z vsevrstnostjo načinov obstoja individualnosti: obsedala ga je drža posameznika nasproti kolektivu, nasproti sistemu, nasproti množici; obsedali so ga vidiki zavesti nasproti podzavesti, zavesti nasproti brezvestnosti; obseden je bi! z moškim nasproti ženski, umom nasproti brezumju, moralo nasproti nagonu, vendar pa je po vsaki svoji izpovedi ostal nezadovoljen z doseženim spoznanjem, kot da se sooča s porazom, s katerim se nikoli, vse do svoje smrti, ni mogel sprijazniti.« Članek Grega De Cuirja, Jr., ki predstavlja svojevrsten uvod v prevodni blok Pavlovićevih tekstov, se osredotoča na vidike ključnih poudarkov njegove filmske pisave, ki jih podaja skozi podroben prerez najvidnejših objav. Podobno kot večino ostalih tekstov tudi njegovega preveva prepričanje, da delovanje enega najvidnejših eruditov, ki jih je premogel tedanji filmski svet, še zdalec ni nekaj, kar bi pripadalo preteklosti, marveč predstavlja živo tkivo dejavne korespondence z aktualnostjo. Hkrati s pionirskostjo Pavlovićevega kritiškega in teoretičnega pisanja tako opozarja, da njegova surova kritika vztrajno ohranja neizbrisno mesto med najvidnejšimi veličinami sodobnega filma: »Ko govorimo o legendarnih velikanih filmske kritike svetovnega formata, ki so bili hkrati tako nadarjeni, da so s svojimi teoretskimi spoznanji popolnoma prželi tudi svojo prakso, je Pavlovićevo delo zraven: sedi pri mizi, zatopljeno v pogovor na svoj neolikani način.«

Preden pa vstopimo v neposredni dialog s Pavlovićevim snovanjem, bi se rad zahvalil avtorici in avtorjem, ki so se odzvali našemu vabilu in pomagali obeležiti dragoceni jubilej. Prav tako hvala vsem tistim, ki so prijazno pripomogli k realizaciji publikacije: Martinu Podrzavniku, Metki Daris, Juriju Medenu, Kaji Jakopič, Stojanu Pelku, Nerini T. Kocjancic in Karpu Godini.

Še posebej pa bi se v Slovenski kinoteki želeli zahvaliti druzini Pavlović, na čelu z gospo Snežano Lukić Pavlović, ki je s svojo izjemno velikodufoostjo in prijazno pomočjo prispevala kljueni delez za reali zacijo prieujocega zbornika.

Tik pred vstopom v svet izbranih besedil naj opozorimo še na dvotirnost projekta slovenskega obelezenja jubileja Zivojina Pavloviea, ki je potekal v sodelovanju s filmsko revijo KINO!. V najnovejši (17./18.) številki revije sta namreč v rubriki »Avtor« objavljeni dve obširni razpravi o Pavlovićevi ustvarjalnosti, ob teh pa tudi nerealizirani scenarij Kazenski bataljon, adaptacija romana Lojzeta Kovačića Resnicnost, ki sta ga podpisala Nebojša Pajkić in Živojin Pavlović.

Andrej Šprah