Umetnost v kapitalizmu

Maja BreznikMaja BreznikSogovornikom in sogovornicam s področja vizualnih umetnosti je v daljših intervjujih, ki smo jih opravili spomladi 2008, prišlo najprej na misel, da področje obvladuje kaos prijemov in umetnostnih strategij. V nasprotju s preteklimi obdobji, o katerih so govorili kot enotnih tendencah (kot, morda, transavantgarda v 70. letih in nova podoba v 80. letih), naj bi bilo sodobno obdobje kaotično. Vendarle pa so se potem popravili in govorili o dveh osnovnih tendencah, o umetnostni poziciji in proti-poziciji, kakor jim je bila katera ljubša: prvi so se nagibali k tradicionalnemu ustvarjanju s formatom slike, ki naj bi bilo po krajšem premoru spet zanimivo, drugi pa so se nasprotno vnemali za neo-konceptualizem.

Umetnostni sistem

Področje, ki naj bi zajelo celotno polje vizualnih umetnosti, so sogovorniki opisovali kot »umetnostni sistem«. Vsi so govorili o strukturi ali logiki »umetnostnega sistema«, včasih kar z angleško besedo »art-system«, da bi se vedelo, kateri sistem imajo v mislih in iz katerega konca sveta ta sistem prihaja. Govorili so, da umetniki bodisi »pridejo v sistem«; če se vanj, nasprotno, ne prebijejo, ne »uspejo«. Umetnine bodisi »krožijo po umetnostnem sistemu« ali pa se mu upirajo, a v naravi sistema naj bi bilo, da je sposobna nazadnje rekuperirati tudi avantgardne umetnostne prakse, ki se mu najbolj radikalno upirajo. Glavno merilo v umetnostnem sistemu, kot so pripovedovali, naj bi bila cena umetnin; uspeh naj bi umetnik meril s cenami svojih del in s prebojem v najbolj elitne umetnostne kroge. Šele ko se umetnik pridruži elitnim krogom, postane pravi »player« v umetnosti. Sogovorniki pa so uporabljali še druge izraze za umetnostni sistem: govorili so tudi o »mašini« in »strukturi«, kot da bi poskušali neracionalen izvor tega pojava, »kipenje« označenca, ujeti z lebdečim označevalcem »mašina«, da bi ga spremenili v racionalnega, premišljenega, nekaj kar ima notranjo strukturo in logiko.

Davide Grassi i Need Money to Bean ArtistDavide Grassi i Need Money to Bean ArtistUmetnostni sistem je, kot so pripovedovali v izpeljavi, v nekaterih okoljih razvit, v nekaterih ne: v Sloveniji, pravijo, ni razvit. Večina sogovornikov trdi, da bi morali umetnostni sistem, ki ga v Sloveniji ni, ustvariti po vzoru zahodnega umetnostnega sistema. Nujni sestavni deli tega sistema pa naj bi bili muzej moderne umetnosti, muzej sodobne umetnosti, razstavišča (kunsthalle), neodvisne galerije in predvsem močne zasebne galerije. Največji pomen so sogovorniki in sogovornice pripisovali ravno zasebnim galerijam, ki imajo dostop do mednarodnih umetnostnih sejmov v Londonu, Berlinu, Baslu in Miamiju.

Ravno pomembna vloga sejmov v svetovnem umetnostnem sistemu naj bi bil nedaven pojav. Pomembni so postali, ker se mednarodni sejmi ne ukvarjajo le s prodajo umetnin; sejmi organizirajo tudi predstavitve novih tendenc v umetnosti in izvirne kuratorske razstave, organizirajo strokovne in teoretske razprave, s čimer trgovci z umetninami povežejo in svojim namenom podredijo vse pomembne »playerje« v umetnostnem sistemu: galeriste, umetnike, kuratorje, akademski svet, kritike in zbiralce. Sejmi so postali kraj, kjer nastajajo »novi avtorji« in »nove umetniške tendence« – svetovnim umetniškim bienalom in prestižnim mednarodnim razstavam v brk. Z večjo vlogo sejmov se je sorazmerno povečala vloga zasebnih galerij, ki edine govorijo jezik sejemskih krajev, kjer se sprejemajo pomembne odločitve za umetnostni svet. Vendar pa mora tak galerist poznati igro mednarodnega umetnostnega sveta. Med svojimi avtorji, so pripovedovali sogovorniki, mora imeti svetovno priznane umetnike, s katerimi se umesti na vrh umetnostnega sveta, s čimer so za investitorje naložbe v dela, ki jih priporoča galerist, varne pred povprečnimi provincialnimi umetniki. Poleg tega pa mora imeti tudi ekonomsko moč s krogom bogatih zbirateljev. Edino uspešno strategijo, kot ocenjujejo sogovorniki, je imel med slovenskimi galeristi Gregor Podnar, a je moral za bogatimi zbiralci drugam, v Berlin.

Zasebne galerije naj bi bile torej »hrbtenica umetnostnega sistema«. Znotraj umetnostnega sistema naj bi bil še en umetnostni sistem, ki predstavlja njegovo srčiko: galerijski sistem, ki naj bi v resnici odločal, kateri umetniki lahko stopijo v umetnostni sistem. Vendarle pa se ta sistem vse bolj koncentrira: lokalni umetniški centri naj bi se zgubili in se stopili z mednarodnimi centri v Baslu, Miamiju in Londonu, a celo ti mednarodni centri moči naj bi bili le del »ene in iste karavane, ki se seli iz kraja v kraj«. Lokalne prireditve naj bi bile zanimive kot vrtine v posebna in manj raziskana geografska področja, kot, denimo, dunajski sejem, na katerem se predstavlja balkanska umetnost, a drugače se sogovornikom ne zdijo vredne truda. Tudi neodvisne alternativne galerije (Škuc, P74, Alkatraz ...) se potegujejo za predstavitve na paralelnih (alternativnih) sejemskih prireditvah, kjer se poskušajo uveljaviti kot novi trendi ali nove vizije v vizualnih umetnostih ... Morda se alternativne galerije, kot pravijo, ne znajdejo najbolje v teh okoljih, vendarle pa so že opravile z iluzijo o umetnostnih strategijah »čistih rok« in o revolucionarnih umetnostnih bojih proti trgu.

Ali internacionalizem ali provincializem

Mi smo univerza, -Zadnja večerja- ob zaključku blokade Filozofske fakultete v LjubljaniMi smo univerza, -Zadnja večerja- ob zaključku blokade Filozofske fakultete v LjubljaniEden izmed sogovornikov je postavil trditev, da je področje vizualnih umetnosti doseglo v zadnjih petih letih največji nacionalen preboj v mednarodnem okolju med vsemi slovenskimi umetnostmi. Skratka, sogovornik je prepričan, da je ravno tista nacionalna umetnost, za katero so vsi sogovorniki dotlej brez pomisleka zatrjevali, da več ne obstaja, naredila največji »nacionalni preboj«. Njegova trditev morda le ni povsem brezglava kontradikcija: morda je mogoče pojasniti, da so nacionalne vizualne umetnosti, četudi ne obstajajo, naredile preboj, ki ga sogovornik primerja z mednarodnim prebojem sodobnega plesa v 90. letih.

Preboj naj bi se zgodil s preprosto prisilo, da so vizualni umetniki morali neizprosno izbirati med internacionalizmom in provincializmom. Provincializem ne pomeni, kot v času »klasične« evropeizacije slovenske literature, slovenskega gledališča in še česa, da se te umetnosti učijo pri večjih evropskih kulturah in poskušajo dohiteti njihove umetnostne stile in šole; vključevanje v evropski kulturni prostor niti ne pomeni posnemanja evropskih umetnostnih institucij, zato da bi slovenska nacionalna kultura postala del »evropskih kultur«. V sodobnem kontekstu je že »nacionalna kultura« psovka za provincializem. Internacionalizem v umetnosti zato pomeni, da se umetnostne institucije in umetniki na vse načine izogibajo priložnosti, ko bi jih kdorkoli ali kakorkoli označil za »nacionalne umetnike«. Muzeji moderne in sodobne umetnosti morajo v svoje zbirke pritegniti mednarodne avtorje in le tiste lokalne avtorje, ki jih lahko po njihovi umetniški veličini postavijo ob mednarodne avtorje, ne pa ker so nacionalni avtorji. Tudi zasebne galerije morajo ponuditi domačim in tujim zbiralcem umetnin dela mednarodnih avtorjev, s čimer lahko dokažejo, da so tudi oni pomembni »playerji« v svetovnem umetnostnem sistemu in da niso provincialni agenti. Ker pa pravo umetnostno elito predstavlja le od 25 do 50 galerij, sejemska karavana na letnem obhodu po treh mestih in mednarodni likovni bienali, ki jih je mogoče prešteti na prste ene roke, se morata umetnik in galerist preriniti med umetnike, galeriste, kustose in muzeje, ki so del tega ozkega umetnostnega sistema. Internacionalizacija je zatorej preprosti imperativ, ki se mu uklanjajo iz »naravne želje«, kot pravijo, po uspehu ali zato da bi se približali visoki mednarodni kulturi.

Andy WarholAndy WarholUmetnik ali umetnostna institucija nista del te kulture, če nista internacionalizirana preko pravih centrov mednarodne moči – cilj, ki ga morata praviloma doseči neodvisno drug od drugega. Umetnik se ne more več opreti na institucije nacionalne kulture, ki naj bi mu pomagale kot nacionalnemu umetniku. Same institucije bi zgubile ugled, pravijo, če bi poskušale kaj tako staromodnega. Umetnik zatorej nima domovine, nima tovarišev in njegov uspeh je lahko le samoten, individualen. Ne sme čakati čudežnega prepoznanja, temveč ga mora iskati in ustvariti: znati mora sam sebe predstavljati, povedati kaj artikuliranega in prepričljivega o sebi, biti hkrati filozof, umetnostni zgodovinar in umetnik ter sam sebi svoj agent, da bi pritegnil pozornost. Nacionalne nagrade in priznanja so vredne »piškavega oreha«, so govorili sogovorniki drug za drugim, če umetnik nima za sabo mednarodnega priznanja; podoba uspešnega umetnika, zdi se, je umetnik, ki uspe pri tujih galeristih, muzejih, zbirateljih in se kot ugleden in bogat gasterbajter vrača v domovino.

Če je slovensko likovno področje res naredilo mednaroden preboj, se je to lahko zgodilo le tako, da se je »de-nacionaliziralo« in se internacionaliziralo preko likovnih centrov, ki so centri mednarodne moči. Rezultat so na glavo obrnjene vloge v svetu umetnosti: likovni muzeji več ne predstavljajo nacionalne umetnosti, alternativne galerije se udinjajo prodajnim agentom na sejmih, slovenski umetniki morajo najprej uspeti v tujini, da bi dobili priznanje doma ... Skorajda narobe svet, če ga gledamo s starimi naočniki.

Nacionalna umetnost in državni paternalizem

Sogovorniki in sogovornice ne pogrešajo paradigme nacionalne umetnosti, četudi je nujna posledica, da so s slovesom od te paradigme umetniki izgubili tudi nacionalno umetnostno skupnost in da paternalistična vloga države v kulturi ni več samoumevna. Umetnik in umetnica sta sicer delala za nacionalno umetnost, a hkrati sta delovala skozi politično občestvo, ki je bilo konstitutivni element nacionalne umetnosti. Umetnik in umetnica sta skozi to prizmo oblikovala hkrati odnos do umetnosti nasploh in tudi do politične skupnosti: v odnosu do obeh so nastajale in se spopadale razne umetnostne smeri, kot so v preteklosti kmetavzarskim nacionalnim ideologom stopili na prste modernisti, ki so se jim posmehovali avantgardni umetniki, po katerih so nazaj udarili post-modernisti. Eno in drugo, institucija nacionalne umetnosti in politična skupnost sta bili povezani v nekaj, kar se je kazalo kot boj v polju umetnosti.

V »svetovljanskem« umetnostnem sistemu je umetnost, zdi se, izgubila stik s konkretnim družbenim in političnim telesom, odnos do sveta se je stanjšal na igro abstraktnih kategorij in, kar je najpomembnejše, umetniku se njegov odnos do sveta in samega sebe prikazuje le skozi svet umetnosti, katere najbolj plemenita institucija je »umetnostna borza«. Abstraktne matematične vrednosti, v katere se prevajajo vrednosti umetnin, kot so letni seznami »Kunst Kompass« v nemški reviji Capital, vsakemu umetniku kažejo vsak čas njegovo ceno in mesto v svetu umetnosti. Odnos umetnika do družbe in umetnostnega sveta je potemtakem posredovan skozi suhe matematične vrednosti, ki jih objavljajo umetnostne borze. V umetnikovo doumevanje umetnosti se kot figuri, s katerima naj se primerja, nujno prikradeta Damien Hirsh in Jeff Koons, ki pobirata milijonske zneske od zasebnih zbirateljev in čigar delo je postalo celo za premožne muzeje nedosegljivo, če jim ga ravno ne podarita kar umetnika sama.

Igor Zabel Vsak človek je kustosIgor Zabel Vsak človek je kustosSpreminja se tudi paternalistična vloga države, ki je je v očeh umetnikov bodisi preveč ali premalo. Vsi sogovorniki so ugotavljali, da država stori premalo za vzpostavitev umetnostnega sistema v Sloveniji, da primanjkuje osnovnih institucij in da od Moderne galerije leta 1945 niso postavili zidaka za sodobno likovno umetnost. Manjkajo, pravijo, muzej sodobne umetnosti, razstavišča, zasebne galerije ... Država naj bi dala, po eni strani, premalo denarja za vizualne umetnosti, zlasti v primerjavi z drugimi umetnostmi, po drugi strani pa naj bi grešila, ker ne da prostih rok zasebnim trgom umetnin. Oba argumenta potem prepletejo v čudaški očitek državi, da odvrača zasebne zbiratelje z mrzlobnim odnosom do javno-zasebnih partnerstev, do tako rekoč velikodušnih predlogov zasebnih zbirateljev, ki so bili pripravljeni ponuditi svoje zbirke javnosti, če država zanje zgradi (ali obnovi) razstavni prostor in poskrbi za vso potrebno vzdrževanje zbirke.

Očitki državi se niso ozirali na spremenjeno vlogo države v razmerah de-nacionalizacije in internacionaliziranega umetnostnega sistema. Paternalistična vloga estetske socialne države zgodovinsko sodi v čas nacionalne države in nacionalne umetnosti, ki pa, ko so idejo nacionalne umetnosti zavrnile njene lastne institucije, ne more več vedeti, do česa naj bi bila paternalistična in socialna. O konfliktu z državnimi uradniki je v intervjuju spregovorila direktorica Manifeste Hedwig Fijen: »Za nacionalne avtoritete, ki so odločale o financiranju udeležbe nacionalnih umetnikov na mednarodnih razstavah, je bilo novo, da umetniki ne predstavljajo nacionalne države. Manifesta je to izražala tako, da smo staro navado navajanja države, iz katere je prihajal umetnik, nadomestili z mestom, v katerem so se umetniki rodili in v njem delovali.« Velika evropska prireditev Manifesta si je torej zadala za cilj razstavnega projekta, da zbriše vezi umetnika z nacionalno umetnostjo: to »osvoboditev« Manifesta šteje za enega svojih večjih prispevkov.

Če se umetnostne institucije morajo vključevati v mednaroden umetnostni sistem in če je nacionalna kultura le psovka, je estetska socialna država, ki je zrasla na koreninah nacionalne države, ostala brez osnovnega oporišča. Za nameček mednaroden umetnostni sistem predstavlja internacionalizem, ki ga vrti med prsti veliki kapital, zato je lokalna politična elita, če ni del mednarodne umetnostne karavane in če v svetovnem trgu umetnin nima neposrednih gospodarskih koristi, lahko malodušna tudi kot financer. Znan je učinek širjenja sveta umetnosti, ki je sicer prodrl na vse konce sveta, v Azijo, arabski svet, Južno Afriko, Latinsko Ameriko, vendarle pa umetnostni trg še vedno obstaja v krogu maloštevilnih držav: ZDA, Velike Britanije, Nemčije, Švice, Francije in Italije. Te države ustvarjajo nove trende v vizualnih umetnostih za ostali svet in upravljajo z umetnostno borzo. Če država potemtakem nima za financiranje ne ideološkega ne gospodarskega motiva, stopa kot financerka v igro, v kateri imajo glavne zastavke zasebni zbiratelji in galeristi ter elitni javno-zasebni muzeji. V tem primeru financira umetnost le še iz »naravne obveznosti«, iz ljubezni do lepih umetnosti in do svobode izražanja, do katerih se gospodarske in politične elite tako rade kažejo kot radodarni zaščitniki. Iz tega pa izhaja tudi preprost in očiten sklep, da njeno financiranje ne more imeti drugih političnih in družbenih učinkov kakor reprodukcijo in utrjevanje (lokalnih in globalnih) družbenih razlik.

Muzej sodobne umetnosti – »anti-muzej«

Muzej sodobne umetnosti LjubljanaMuzej sodobne umetnosti LjubljanaKo se je muzej moderne ali sodobne umetnosti internacionaliziral, se je spremenila tudi temeljna paradigma, na katero se je opiral. V preteklosti je bila naloga muzeja, da skrbi za zbiranje in odkupovanje nacionalnih avtorjev, da predstavlja in raziskuje nacionalno umetnost; zdaj muzeji veljajo za provincialne, če se ukvarjajo z nacionalno kulturo. Zloveščega pridevnika se lahko rešijo, če se vključijo v mrežo mednarodnega umetnostnega sistema, kar pomeni, da morajo z razstavami in odkupom del za vsako ceno ujeti mednarodni umetnostni sistem.

»Sodobni muzej« se bistveno razlikuje od muzeja, kot smo ga še nedavno poznali, ki je a posteriori zbiral umetnostne predmete iz preteklosti, da bi jih hranil in ustrezno predstavljal javnosti. Od moderne umetnosti naprej, je povedala sogovornica, umetnine nastajajo v sožitju z muzeji z izvirnim namenom, da so dela hranjena in predstavljena v muzejih. Če muzej ni Tate Gallery ali Centre George Pompidou, ki ima z zbirkami, javnim proračunom, krogom zasebnih sponzorjev in zbiralcev poseben položaj v umetnostnem sistemu in se mu ni treba prebijati iz anonimnosti, mora muzej z manjšim proračunom iskati druge strategije, da ga vsaj opazijo. Slovenska primerljiva institucija ima milijon evrov celotnega proračuna na leto, kolikor naj bi pri najbolj uglednih tujih muzejih sicer stala le malce pomembnejša razstava. Slovenski muzej se je kljub temu odločil, da se bo prebil v mednarodni sistem. Odstopil je od svoje tradicionalne vloge »arhiva« nacionalne umetnostne dediščine: namesto tega so želeli zbirati in predstavljati dela, pravijo, ki »kažejo značilnosti nekega časa in naslavljajo ta čas s pripadajočimi vsebinami in formami«. Vendarle med »preteklim« in »sodobnim« muzejem ni toliko odločilna razlika v vsebini samih umetniških del, kakor umestitev muzeja v produkcijo umetnin.

V preteklosti se je muzej postavil na konec umetniškega procesa z zbiranjem umetnin tistih avtorjev, ki so se že uspeli uveljaviti in so prišli do splošnega priznanja s strani publike in strokovnih krogov. Sodobni muzej pa se je strateško prestavil s končnega mesta umetnostnega procesa na njegov začetek in vabi avtorje ter zbira dela, ki so na samem začetku umetniške poti. Eden izmed sogovornikov je slikovito opisal, da »spušča mularijo z akademij naravnost v muzeje«, kar naj bi počeli »iz prastrahu, da ne bi izpadli konzervativni«. Strah je verjetno pomemben element za oblikovanje institucionalnih strategij, vendar pa bi bilo verjetno pretirano, če bi institucionalno logiko razlagali s psihološkimi kategorijami. Med preteklim in sodobnim muzejem je bistvena razlika, ki se kaže prav v odnosu do časa: prvi muzej dela s preteklostjo in z že uveljavljenimi avtorji, drugi dela s prihodnostjo, z avtorji in deli, ki se bodo v prihodnosti šele uveljavili. Za deli, ki jih »sodobni muzej« predstavlja, ne stoji družbeno konsenzualno priznanje, ki bi se kazalo v priznanjih, preglednih razstavah, odkupljenih delih ali monografijah nekega umetnika – »sodobni« muzej, skratka, dela z deli, ki se bodo šele nekoč v prihodnosti uveljavila. Zato so ta dela lahko v morebitnih konfliktih z družbenimi ideologijami, kritika jim je lahko nenaklonjena in publika jih morda zavrača. Sodobni muzej se za to ne meni, ker kaže javnosti umetnine, ki živijo za prihodnost. A ker lahko preživijo le tista dela, ki so res »močna«, muzej išče med umetninami »problematične vsebine«, družbeni odpori in javno zavračanje ima za kazalca, s katerima preverja, ali je umetnik res razklenil nevralgičen družbeni ali umetnostni problem. Če gre kdaj umetnik »predaleč«, se muzej zateče k ustavni pravici svobode izražanja in svobode umetniškega ustvarjanja. Muzeju je zato pomembno ne priznanje družbe, temveč negativen odziv javnosti na določeno umetniško delo, ki potrjuje pravilnost odločitve s strani muzeja.

Umetnostni postopek so sogovorniki podobno opisali kot opuščanje umetnostnega posnemanja v sodobnih vizualnih umetnostih. Namesto tega naj bi se začeli igrati z idejo družbeno-politične kritike, »ideološke intervencije«, ki so nadomestile kar umetnino. V načinu predstavitve del tudi sodobni muzej posnema ta umetnostni postopek: muzej, kustos se obnaša kot umetnik med umetniki ali kot kralj v kraljestvu umetnosti, ki je interioriziral umetniško pozicijo »ideološke intervencije«, zato so se tudi razstave spremenile v »intervencije«. Kar je nekoč bil muzej, je zdaj »prostor eksperimenta« ali »raziskovanja«, ki »preizkuša umetnostne forme, prijeme in kaže duh sodobnega časa«. Muzej v vlogi kustusa ustvarja nove prijeme v umetnosti in prireja »avtorske« razstave, zaradi česar se v umetnostnem svetu primerja z umetnikom. Kustus se od umetnika razlikuje le po tem, da so njegov delovni material že gotove umetnine, ki jih jemlje za nove predelave že predelanih »ideoloških gradiv« v umetninah. Če »umetnostne prakse na način drugotne obdelave obdelujejo gradivo, ki prihajajo iz raznih ideoloških področij«, če umetnostne prakse »kot sestavina ideološke sfere tudi same neposredno prelamljajo svoje infrastrukturne določenosti (razne 'družbene interese')«, potem je delo kustosa predelava že obstoječih predelav ideološkega gradiva, se pravi, predelava predelave, ki se prav tako soočajo s svojimi infrastrukturnimi določenostmi. Najpomembnejša med njimi je, kot lahko izpeljemo, preoblikovanje »nacionalnega muzeja« v »anti-muzej«, ki se obrne proti principom muzeja iz preteklosti. To strukturno preoblikovanje je bilo nujno, da se je muzej lahko postavil pred prag mednarodnega umetnostnega sistema. S tem so nadomestili primanjkljaj, kot so povedali, da slovenski muzej ne more tekmovati s pomembnimi muzeji z zbirkami, razstavami ali dogodki, ker nimajo dovolj finančnih sredstev.

V preobrazbi muzeja v anti-muzej se skriva tudi gospodarska logika. Če bi institucija hotela zbirati dela umetnikov že priznanih umetnikov, bi s sredstvi, ki jih ima na voljo za odkup, lahko kupila »kvečjemu po eno delo slovenskega umetnika«. Kot anti-muzej pa si lahko privošči, da kupuje dela še neznanih umetnikov s pričakovanjem, da se bodo dela v prihodnosti »kapitalizirala« v polju umetnosti in v ekonomskem smislu. In se ne moti, saj institucija že z nakupom »valorizira« naložbo. Ker je muzej (četudi kot anti-muzej) ravno tista strokovna institucija, ki z nakupom prizna nekega avtorja, mu že s samim dejanjem dvigne vrednost njegovih del. V nakupu se že skriva napoved, ki se sama od sebe uresniči (self-fulfilling prophecy). Vrh vsega je v interesu institucije, da avtorju tudi pozneje pomaga do priznanja, ki bo pomagalo dvigniti vrednost njegovega dela. A vseeno je anti-muzej prevzel tveganje, po čemer se pomembno razlikuje od muzeja iz preteklosti. Čeprav ima anti-muzej na voljo načine, da ublaži tveganje kot institucija, od katere se pričakujejo poučene ocene o umetninah – da dvigne vrednost nekega avtorja s samim muzejskim nakupom –, muzej vseeno tvega, da tržne vrednosti kupljenih umetnin ne bodo izpolnile pričakovanj. V tem smislu je anti-muzej razširitev ekonomije finančnega kapitalizma, kateremu je podoben po špekulaciji s prihodnostjo, po finančnem in umetnostnem tveganju v delovanju institucije in, nenazadnje, po valorizaciji kapitala.

Alternativne umetnostne institucije

Razlike med državnimi in alternativnimi institucijami nedvomno obstajajo na organizacijski in finančni ravni. Ker so alternativni galerijski programi projektno financirani, delujejo v veliki finančni negotovosti, v mednarodnem okviru pa se na »gverilski« način povezujejo s sorodnimi organizacijami in partnerji. Družbeno priznanje iščejo, prvič, z udeležbo na »pravih« mednarodnih likovnih razstavah, na likovnih bienalih na vseh koncih sveta, med katerimi velja ugledni beneški bienale že za konzervativnega. Drugič, vidijo možnost za družbeno priznanje, se pravi, za uveljavljanje umetnostnih ciljev na sejmih, pri zasebnih galerijah ali v povezovanju z zasebnimi zbiralci ipd. Po njihovem mnenju se umetnostna logika ne izključuje s tržno logiko vsaj v pragmatičnem smislu, kot je povedal eden izmed intervjuvancev: »Če je nekdo mislil, da je lahko čist, ker ne sodeluje na sejmih, je to zdaj iluzija«.

»Če hočeš biti dober umetnik in imeti vpliv, moraš izkoristiti ekonomske in politične pritiske in jih poskusiti uporabiti v svojo prid«, je komentiral slikar. Vendar ekonomska sfera zanj ni le trg, temveč tudi ideološka dominanta, ki se je umetnik najbolje ubrani tako, da jo vključi v umetnostni postopek in v ideološko predelavo. »Včasih je bilo pomembno politično, vsebina izjave, danes pa je pomemben denar. Ideologija se poraja tudi v tem kontekstu in je celo še bolj učinkovita.« Umetnik je prisiljen sprejeti igro trga, pravi, da mu sam ne podleže in ne postane njegova žrtev.

Venice Biennale i Tanja Ostojić - I'llbe your angelVenice Biennale i Tanja Ostojić - I'llbe your angelPri politiki alternativnih galerij pa se zastavlja vprašanje, ali gre za začaranost s trgom in globalnim kapitalom. Iz pogovorov je bilo mogoče ugotoviti, da je njihova glavna mobilizacijska moč v tem, da naj bi se prebili skozi umetnostne-ekonomske institucije in skoznje prerinili družbeno-kritične vsebine ter delovali nazaj na institucije in družbo na sploh. Razločevalna poteza, ki naj bi jih ločila od nacionalnih muzejev ali galerij, naj bi bila socializacijska funkcija, ki jo poleg samega predstavljanja umetniških vsebin opravljajo alternativne galerije. Ko te institucije podpirajo družbenokritične umetnine, to delajo s povezovanjem občinstva v politično občestvo, ki je sodobne družbe brez družbenosti več ne poznajo. Za primer so dajali zasedbo tovarne Rog, kjer prihaja do povezovanja med umetnostnimi praksami in oblikovanjem političnih skupin. A ko muzeji pozneje kažejo iste umetnine, jih desocializirajo in jih postavijo na ogled kot »umetnine«, kar ima za učinek, kot pravijo, rekuperacijo s strani uveljavljenih umetnostnih institucij skupaj z depolitizacijo umetnin.

Vendarle pa galerijski sistem ni edini način delovanja alternativnih organizacij. Eden izmed zavodov se je razstavni dejavnosti namenoma odpovedal, ker se jim je uprl populizem in spektakularnost pri prirejanju razstav, in ker so ugotovili, da se umetniki ne morejo posvetiti produkciji, če so pod pritiskom hiperprodukcije in morajo stalno ustvarjati nova dela in nove razstave. Zato so se zavestno uprli tem procesom in se odpovedali produkcijski naravnanosti.

Strategija tega zavoda je, da se usmerja na področje vizualne umetnosti na sploh in jo poskuša okrepiti z izobraževanjem, kritiko, teorijo in samorefleksijo. Nevarnost vidi predvsem v tem, da se svet umetnosti zapira vase. »Družabnost sčasoma nadomešča družbenost«, kot je bila duhovito izrečena misel – da je ljudem iz umetnosti pomembnejše družbeno povzpetništvo kakor splošna vprašanja umetnosti in družbe. »Nihče se ne loteva področja sistemsko, ker se sistema bojijo«, tudi pravijo. Razstave naj bi bile, na eni strani, pogosto hermetične, ker razstavljena dela niso ustrezno kontekstualno predstavljena. Umetniki pa se, na drugi strani, več ne ukvarjajo s samimi mediji (formo, formatom ali izraznim sredstvom, kot so fotografija, pisava, video zapis ...), ker naj bi po njihovem produkti nastajali kar v procesu ustvarjanja. Zato naj bi nastajalo vse več del, ki so »na ravni novinarskega prispevka« in »surovih izdelkov«, umetnost pa naj bi postala za nameček zatočišče mnogim neumetnostnim praksam, ker je »umetnost edini prostor relativne svobode in zato veliko projektov, ki sploh niso bili zamišljeni kot umetniški projekti, na koncu pristanejo v svetu umetnosti«, da bi njihovi avtorji vsaj na ta način vrgli sporočilo v javnost. Namesto povezovanja umetnosti in »trga« vidijo priložnost sodobne umetnosti v notranji refleksiji umetnosti in njenega družbenega položaja.

Mecenstvo med žicanjem in odteščanjem vesti

Očitki o zgrešeni politiki zasebnega podpiranja umetnosti s strani korporacij ali kulturnih institucij so letele v obe smeri. Korporativnim zbirateljem so poznavalci očitali, da so njihove zbirke slabe, da dela izbirajo »piarovke« po svojih laičnih ocenah, kot je, denimo, skladnost s pohištvom, za nameček pa imajo na voljo zelo skromne proračune. Podjetja naj bi se zlasti še vedno oklepala pričakovanja, da lahko za prgišče evrov dobijo mednarodno uveljavljene avtorje in odlična dela. Redke dobre korporacijske zbirke so vrh vsega sestavljene iz izključno slovenskih avtorjev.

-Zombiji- na slovenskih vstajah-Zombiji- na slovenskih vstajahPredstavnik korporacije je kulturne ustanove ocenil podobno slabo. »Od skupnih desetih točk bi dal prostovoljni organizaciji Europa donna 9 za marketing, vsem kulturnim institucijam povprečno 3, večini 0, nekaterim morda 6. Do kulturnih institucij sem zelo kritičen ... država ravna narobe, institucije ravnajo narobe, njihov javni nastop, organizacija – vse je narobe. Delijo plače in izpolnjujejo program in that's about it. Tu sploh ni trga.« Če kulturne organizacije ne spremenijo marketinga in ne ponudijo sponzorjem ali mecenom privlačnega programa, lačne publike, poslovne žilice in populizma, pravi, je njihov odnos do sponzorjev samo »žicanje«.

Sodobni korporacijski »mecen« naj bi imel do kulture odnos zbiratelja, sponzorja in mecena. Če je korporacijski menedžer osebno naklonjen kakšni umetnostni praksi, ima na voljo pocket money, vendar na to ni mogoče opreti »poslovnega odnosa«, ker je stopnja davčnih olajšav v Sloveniji prenizka. Veliki zbiratelji likovnih del, modernih in konceptualnih, morajo celo prikrivati svoje zbirke pred grabežljivostjo davkarjev in zavistjo javnosti. Finančne koristi naj ne bi imeli, tudi če mladi umetnik ali umetnica, ki ga neka korporacija podpira z odkupi, s finančno podporo ali izobraževanjem, izpolni pričakovanja in postane priznan umetnik, umetnica. Zasebni mecen razen osebnega zadoščenja, ki ga ima morda po dolgoletnem sodelovanju z mednarodno uveljavljenimi umetniki, nima drugih koristi (razen morda veselja, pravi, če pomaga »razbijati institucionalno kulturo«).

K filantropiji naj bi korporacije usmerjala »korporativna odgovornost«, saj tisti, »ki okolju nekaj jemlje, naj bi okolju nekaj tudi vrnil«, ker »želijo omehčati svojo podobo v javnosti in se znebiti občutka krivde«. »To počno, da se bolje počutijo.« Podobno kot predsednik uprave, ki se je v novinarski izjavi branil pred očitki, da slovenski kapital skriva v tujih davčnih oazah: »Skupina [...] je lani svojo družbeno odgovornost pokazala tudi tako, da je podprla Bralno značko, da je socialno ogroženim otrokom iz BiH omogočila letovanje na Debelem Rtiču in da je podprla Unicefov glasbeni spot«. Podjetje za javne komunikacije pa mehča svojo javno podobo pred mladimi ustvarjalci in podpira projekte mladih umetnikov, ker, kot pravi, »nas oni morajo prepoznati za cool: mi nismo nujno zanje cool, ker smo korporacija, oni pa bi bili radi free, zato moramo sodelovati v projektih, ki so free; moramo se prilagoditi tistim, ki bi jih imeli radi za sodelavce [tekstopisce, internetne producente, programerje, oblikovalce ...], ker bi radi, da nas ti ljudje sami izberejo za delodajalca, zato moramo zanje veljati cool«.

Vendarle je sponzorska menjava usluge za uslugo, kot je bilo mogoče ugotoviti, kjer se zasebni zaščitnik umetnosti ne vmešava v logiko kulturne produkcije ali organizacijske ureditve, stvar preteklosti. Razen v primeru, ko menedžerja omeči usmiljenja vredno »žicanje« kulturnih institucij, ki jim država ne zagotavlja dovolj sredstev. Sodoben način »sponzorstva« poteka skozi vdiranje v same kulturne institucije in z vplivanjem na pomembne odločitve v teh institucijah: da se sponzorji pustijo najeti kot strokovnjaki za marketing in da se kulturne institucije odprejo za komercialne storitve (kot so oddajanje prostorov za komercialne namene, gostinstvo ali prodajo, sprejeme sponzorjev...), z raznimi oblikami javno-zasebnega partnerstva, s članstvom v nadzornih svetih kulturnih institucij ... Skratka, kulturne institucije se kot pridni učenci dajejo na voljo marketinškim strokovnjakom, da spreminjajo njihove institucionalne ureditve od znotraj in jih spreminjajo po svojem okusu in znanju. Spremembe, ki jih ti marketinški agenti želijo doseči v kulturni ponudbi in programu, so populizem, splošnemu okusu prilagojen program, turistična privlačnost, množičen obisk in dobiček. Vtem pa so lahko stališča kulturnih delavcev povsem nasprotna marketinškim agentom. Tujo institucijo, ki jo je dajal predstavnik korporacije za primer dobre prakse, Tate gallery iz Londona, so dajali predstavniki kulturnih institucij, denimo, za primer hiperkomercializacije, ki naj bi se ga bilo potrebno izogibati.

Capital Kunst KompassCapital Kunst KompassKljub temu naj bi bilo potrebno po mnenju enega izmed sogovornikov trg kulturne ponudbe šele vpeljati. Da bi se to zgodilo, bi se država morala »posloviti od starega koncepta financiranja in podpiranja kulture ter vzpostaviti globalen trg na področju kulture«. To naj bi država dosegla z davčnimi olajšavami, več zaposlenimi v marketingu in financah, tržno naravnanimi umetniki in sistemskimi rešitvami, kot so fundacije, javno-zasebna partnerstva (država naj bi, denimo, postavila ali obnovila hiše, v katerih bi privatni zbiratelji lahko javnosti pokazali svoje zbirke vizualne umetnosti). Predvsem naj bi bilo pomembno, da se v Sloveniji vzpostavi globalni trg in da država s podporo gospodarstva pomaga omogočiti mednarodni uspeh vsaj nekaterim umetnikom. Če to ni mogoče, pa vsaj vzpostaviti notranji trg in konkurenco. »Tudi če bodo uspeli le trije in bo vse ostalo šlo v franže in životarilo, saj bo zanje poskrbela država in lokalne skupnosti.«

Predstavnik korporacije je predlagal, da bi ločili javni sistem kulturne ponudbe in kulturne dejavnosti zasebnega kapitala. Javni sistem naj bi omogočal državljanom in državljankam osnovni paket kulturnih pravic, medtem ko bi zasebni kapital »izboljšal ponudbo, postopoma uvajal trg, prilagajal kulturno ponudbo novim globalnim razmeram«. Javni sistem bi potemtakem zagotavljal splošen dostop do kulturnih dobrin, kvaliteto, nekomercialnost ipd., zasebni kapital pa kulturne dejavnosti, s katerimi je mogoče ustvarjati profit (kulturne industrije) ali ki so posebej prestižne (denimo, mednarodne kulturne prireditve). Korporacije torej predlagajo higienično delitev dela, a jo same kršijo. Ker zasebni kapital vstopa v javne kulturne institucije od znotraj, okuži sam javni sistem s komercializacijo, ki tako izgublja merila za kvaliteto. Zato javni sistem ne more predstavljati zatočišča pred komercializacijo, če se ji mora uklanjati. Še manj se lahko bori proti hegemonizaciji komercialne kulturne ponudbe (v sporedih kino dvoran, televizijskih programov, časopisnih strani, glasbenega in knjižnega založništva...), ki ustvarja splošen okus gledalcev in njihove kulturne navade. Ker je splošen okus že konsolidiran z množično kulturo, lahko zahtevnejši subvencionirani programi privabijo le peščico gledalcev, prodajo le nizke naklade kvalitetnih knjig in glasbenih del, neodvisni mediji pa so obsojeni na kratkotrajno zaletavost ustanoviteljev. Potem se polprazne dvorane, neprodani izvodi in vsakokratni medijski neuspehi uporabljajo kot dokaz, kako so potrebni populizem, marketinške veščine in komercialnost, če želijo ponudniki kulture pripeljati ljudi v svoje institucije. Skratka, boj s komercializacijo zastane v začaranem krogu don kihotstva kot pridiga gorečega moralista.

Preprosta rešitev, ki jo ponujajo korporacije, je, da »moramo imeti kapital radi«, kot je rekel ljubljanski mestni arhitekt, ali »da se ne upiramo komercializaciji ali trgu«, kot je rekel naš sogovornik, ker »trg je trg«. Lahko se tolažimo z zagotovilom našega sogovornika, da bodo »korporacije vse bolj odgovorne« v prihodnosti in bodo vse več vlagale v »javno dobro«, če bo država le znala »regulirati trg«. A kako naj ga država regulira, ko ga je že »deregulirala« in odprla vrata komercializaciji in privatizaciji javnega sektorja?

Maja Breznik