Mediantrop

object349757056

Mediantrop broj 13

THE HUMAN CONDITION - Zorica Jevremović, Prljavo Kazalište

Zorica JevremovićZorica JevremovićZamislite da stojite uspravno dok "Idoli" pevaju Maljčiki na sceni Ateljea 212? Kakva bi to predstava bila! Zamislite da stojite uspravno dok "Idoli" pevaju Maljčiki na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu?! Kakva bi to tek predstava bila!!. ... Zamislite da stojite uspravno dok "Idoli" na novoj sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu primaju "Sterijinu nagradu" u kategoriji "predstava u celini''?!!... Ne možete zamisliti? Ni ja. A mora da bi to kolosalna predstava bila... Može biti da će ovaj "predlog na zamišljanje" naići na podsmeh i biti protumačen kao pomodna ludost za rok muzikom, koja je, kako znamo preko štampe, radija i televizije, i od zvaničnih krugova dobila vizu kao "dominantni vid kulture mladih". Istina, pozorišni problemi nisu samo problemi mladih stvaraIaca (iako kod nas mladi pisci, reditelji i glumci prave najbolje pozorište), kao što jeste i istina i to da u poslednjih nekoliko godina na našim scenama nije odigran domaći tekst "na savremenu temu" toliko bremenit porukama o ovovremenskoj stvarnosti koliko je to tekst rok-pesme Maljčiki. No, ako je budalasto "zamišljati" šta bi se sve desilo s nama i u "našoj glavi" kad bismo prihvatili činjenicu da današnja jugoslovenska rok scena rešava sva pozitivna pitanja dramskih pisaca naše pozorišne scene, onda nam svima posle odbijanja rokerskog "poziva na ples" ostaje da posle Maljčika zadržimo aktivan, stojeći stav – i tako bar pokažemo da smo spremni na promenu. Rokeri, uostalom, predlažu isto: "Mi pokušavama dići Ijude na noge, prvenstveno plesom, a nadam se da će, kada se dignu i zaplešu, i dalje ostati na nogama." (Jura Stublić, grupa "Film''). Pošto veliki broj naših uzoritih "zaljubljenika u daske što život znače" ne čita novine (osim tzv. "kulturne stranice"), ne gleda televiziju (pa ni emisije tipa "Rokenroler"), ne sluša "Studio B" ni program "202" i uopšte ne konzumira te "dnevničarske" medije čiji im sadržaji kvare "ukus", sasvim je zgodna prilika da se na stranicama časopisa koji štampa nove tekstove domaćih pisaca javi tekst Maljčika u celini. Za autora ovih redaka Maljčiki predstavljaju najangažovaniji tekst koji se izvodi na našim scenama:

Plamene zore, bude me iz sna
fabrička jutra, dim iz dimnjaka
pesma se ori, mladi radnici
čelična jurta, hitam fabrici.

Drugovi moji, radni veseli
bicikle voze, ponositi svi
drugovii moji, radni veseli
pobede nove, nosićemo mi.

Sunce već greje, vetar čarlija
jutarnja rosa, zemlja mirisna
sunce već greje, aaaaa
bogata žetva, radujem se ja.

Papaludni kružok na katorij ja idu
tam uže budet maja djevuška
djevuška blondinka katorujzu ja ljublju
mi vmjestje budem jezdit na korablje.

Visoke peći potapljujem ja
ruda se topi, nasmejan sam ja
pesma se ori aaaaa,
pesma se ori aaaaa.

Ovo "buđenje iz sna usred plamenih zora", naša pozorišna javnost može prokomentarisati na različite načine. Rečju poimanje ovog buđenja "usled" i "usred" plamenih zora pravi je lakmus za ispitvanje našeg "crno-bijelog svijeta", o kome tako uzbudljivo peva rok-grupa ,,Prljavo kazalište". Tako oni koji se bave pozorištem pod parolama "to je ono pravo", a delom pretvaraju pozorišnu scenu u azil kaširanih ideograma o "nedodirljivosti" pozorišnih i životnih realija", pokazaće svoju indignaciju, primećujući mrzovoljno da domaći tekst ne mora raspravljati o sličnim plamenim zorama, pošto je problem VIS Idoli - Maljčiki, Jugoton, 1981.VIS Idoli - Maljčiki, Jugoton, 1981.radnika koji ide rano ujutro na posao "nerešiv", "prisutan" u svim fabrikama sveta i stoga "nespecifičan" za naše "ovde i sada". Sledeći svoju epp devizu (pozorište je ono pravo), na sceni će prosleđivati samo strogo "posebne", "specifične" dramatske probleme; ubeđeni da društvo od "pozorišne umetnosti" pre svega potražuje "umetničko, pa tek onda "polemično", "problemsko", okarakterisale rok scenu kao oazu ne-umetničkih jedinki koji pevaju i sviraju "ultraške parole" bez ikakvih "viših ciljeva". Svakako, oni manje bezazleni zaljubljenici u "daske... " ovo "buđenje" dočekaše s opaskom kako je sve to zapravo "kađenje" režimu u stilu "od svega po malo, za svakog po nešto". Može biti da će se iz redova ovih oportunista naći i poneko ko će strofu na ruskom jeziku "dočarati" kao politički izazov vlasti, i lako dalje (u tom smislu), što će protivnicima proširenih medija u suštini ići na ruku da i na ovom primeru pokažu kako je svako angažovanje sa scene čista utopija (rad čega oni na "velikoj sceni" održavaju "čiste ruke" predstavama od "visoke umetničke vrednosti"). S druge strane, svi oni koji "sve vreme" - od rata naovamo - čekaju "povoljan trenutak" da napišu, objave, izvedu i nagrade savremeni dramski tekst s temom "buđenja u plamenim zorama", osupnuće sve svoje raspoloživo "angažovano" oružje da dokažu kako je rokerska scena samo tričavi produžetak mas-medijske opstrukcije koja je zavladala (i našim) kulturnim tržištem. Uz prizivanje Marksa, proglasiće Maljčike kao tipičan produkti jedne fol-angažovane generacije koja ništa drugo ne brine osim da udobno živi (da spava dok može, da se šminka i preoblači u suprotni pol), trošeći roditeljske krvavo stečene novce upravo u tim fabričkim jutrima o kojima tako posprdno svira i peva. Ovi nazovi branitelji tzv "angažovanog pozorišta" pozvaće upomoć i B. Brehta (školski primer, shvatljivo). Prizvaće sve one istorijske dane kada je pozorište bivalo "na barikadama" i, naravno, neoprezni u primerima podsetiće i na parisku '68 kada su levičari zauzeli pozorište "Odeon". Ali, ne treba zaboraviti da današnji rokeri stasavaju u vremenu koje obeležava Hans Magnus Encesberger i da njegov zaključak kako su pariski levičari pogrešili samo u jednom - što nisu zauzeli radio ili televiziju tj. nove, najnaprednije medije, nego su zastarelim oblikom komunikacije kakvo je zgrada tradiconalnog pozorišta "Odeon" doznačili onima sa druge strane barikade da su osvojili važan bastion društva - rokeri svojim delom potvrđuju: umesto barokne scene oni biraju scene koje oni kite i opremaju svojim telima, instrumentima i rečima. Pre svega, pozorište jeste važan bastion vlasti, države, ali po onome šta se izvodi na sceni datog pozorišta može se prosuditi komunicira li ono sa problemima ovog vremena ili ne. Prisećanje na ono što su drugi uradili nikada u konkretnom (pozorišnom) trenutku, za pozorište, i za život, mnogo ne pomaže: pomaže akcija koja - sledi.

Naše pozorište nije lošije od nekih drugih "igara na javnim scenama", no zaista postaje dirljivo kada naši pozorišni aktivisti potražuju od pozorišnih radnika osveštenost koja se uveliko ostvaruje na nekim našim manje važećim scenskim bastionima: na rok-sceni. Time naša pozorišna levica prelazi preko obelodanjene činjenice da je odavno u svetu rok-scena preuzela savremenu problematiku "na sebe", ostavljajući pozorišnoj sceni da istražuje rediteljske, i ostale (umetničke) forme.

Prirodom stvari, i istraživanje forme znači stav, svako unapređivanje scenskih izražajnih sredstava jeste težnja za promenama u komunikaciji gledalac - predstava, no, isto tako, forma postaje izraz vremena ukoliko je odraz mišljenja i senzibiliteta generacije koja upravo stasava u pozorišnoj sali. Džudit Malina, vođa "Living-teatra", krajem šezdesetih godina je govorila: "Mi ne možemo da planiramo kako da stignemo do cilja, zato što nemamo plan. Ali moramo da napravimo plan. U tome je "paradoks". Džulijan Bek je dodavao: Srđan ŠaperSrđan Šaper"Najednostavniji odgovor: mi nemamo plan, ali imamo neke putokaze, nagoveštaje, predvđanja, slutnje". I jedno I drugo nisu krili svoje oduševljenje za tadašnju pop-scenu, a u svim rok-enciklopedijama počeci rok-panka sedamdesetih godina (Igi Pop i ostali) stavljaju se u vezu s delovanjem "Living teatra". Danas, na početku osamdesetih, rok kritičar Darko Glavan kaže: "Duboko sam uvjeren da nam fenomeni poput punk-roka (ili u krajnjoj liniji protest-song šezdesetih godina) pružaju poticajniji uvid u duhovna stanja omladine Zapada nego stilizirani i zašećereni izvještaji "odgovornih" i "stručnih" osoba koji se poturaju kao šarene i privlačne eksport-razglednice. Kategorički tvrdim da se više može saznati o stvarnim dilemama engleskog društva slušajući rokerski "new wave" nego prelistavajući "Times" ili "Daily Mirror"... A osim toga ne radi se o suhim konstatacijama već o svjedočanstvu živih. U ovom slučaju izuzetno nadahnutih svjedoka". Nadahnuti svedoci?... Imati nadahnutog svedoka - pisca, nadahnutog svedoka - reditelja, nadahnutog svedoka - upravnika pozorišta - to je ono što ustreptala srca pozorišnih gledalaca ištu i danas, i ovde. Ali, Srđan Šaper, jedan od tvoraca Maljčika, primećuje u jednom od razgovora posvećenom bumu naše rok-scene: "Da bi tekst bio konzumiran, što je veoma važno, mora da vrvi od opštih mesta koja će biti iskazana na jedan sasvim intiman način, ali ne i na Iični način ... Tek sad dobijamo pravu autorsku dimenziju u rok-muzici. Jednostavno: deluju jake autorske ličnosti... Opšte mesto? Ono što je pre-poznato, ono što nam svima... "bode" oči? ... Ono od čega svi zavisimo? Ili, ono na šta smo svi upućeni? ...

Da li je to ona ista potreba za "opštošću" (nasuprot "posebnosti"), o kojoj je govorio još Lesing: "...opštost (u pesništvu) je ono što neko, na osnovu karaktera, govori ili čini prema verovatnosti i nužnosti". Polemišući sa Didroovim stavovima ("kategorije opštosti i posebnosti odnose se samo na razliku pesništva i istorije"), Lesing zaključuje da se "opštost" odnosi i na lica komedije i tragedije jer je "opštost konačna svrha pesništva". Naravno, može se reći da je pisac Hamburške dramaturgije već davno zastareo, mada se mnogi njegovi stavovi u dramaturškim sistemima nalaze i sloleće i po kasnije, na primer, u temeljima tzv. holivudske dramaturgije. Svejedno, voleli naši dramski pisci Holivud ili ne, njihova propast je u tome što im davno apsolviranje Lesinga i ostalih učitelja dramaturgije nije pomoglo da pojme smisao jednog lako opšteg mesta kakvo je "plamena zora". Ne može se sa sigurnošću tvrditi da li su "IdoIi" čitali Lesinga i ostalu učenu gospodu teoretičare, ali je verovatno da su odgledali više filmova "made in Hollywood". Takođe, malo je verovatno da su videli Seosko dvorište na BITEF-u, a jaš manje Muške stvari u Ateljeu 212. Naime, momci iz "Idola" su se tek pre neku godinu zamomčili, pa im se odlazak upozorište, po svemu sudeći, svodio na "grupni portret sa razrednim starešinom". Bilo kako bilo, pozorište im se svidelo, tj. ona bina na kojoj glume ljudi "neku stvar za smejanje ili plakanje". Razumljivo: šminka i znoj tih ljudi ih se najviše dojmila. Kad su apsolvirali prva znanja o životu i sabrali ih s utiscima iz pozorišta, moguće je da je jedina ono što je ostalo kao "voix du sangue" za scenom bila težnja da se ovlada gestom i mimikom glumca - koji uzbuđuje gledaoca u parteru i onda kada izgovara sasvim obične stvari. U svetu ploča, televizije, magnetofona, video-kaseta, između Studenstkog kulturnog centra i Jugoslovenskog dramskog pozorišta, između "Aprilskih susreta" i repertoara "Jugo-dr-pa", oformljeni bend "Idoli" odabrao je kao uzoritu scenu iz života "Cvetni trg", trg za prodaju cveća koji se nalazi na sredokraći ova dva kulturološka centra. Naš tipični trg na kome se prodaju majski karanfili, božićne i novogodišnje jelke, cveće za 8. mart za prigodne praznike, cveće za Vlada DivljanVlada Divljanzaslužne umetnike, za tek rođene radenike... Poput srednjovekovnih historiona prešli su put od hrama ("Jugo-dr-pa") preko crkvenog dvorišta (dvorana u stilu belle epoque "SKC-a") do gradskog trga, ne iznalazeći išta više u svojoj igri od alegorijskih formi na temu osnovne dogme: svetosti crvenog karanfila, cvetka koji se i u obližnjem hramu-pozorištu najčešće poklanja posle predstave. Život među karanfilima im se očigledno nije dopao. Uzeli su neophodne instrumente (glumačke rekvizite) i otišli u sportske hale gde bina čas postaje pop-scena, čas disko-scena, čas rok-scena, čas boks-scena... Postali su svesni da žive među radnicima, a ne među karanfilima. Postali su svesni da je to naše opšte mesto - a ne možeš se ni stideti, ni napadati opšte mesto. Potrebno ga je fiksirati. Obelodaniti. Kritika dolazi tek posle toga. Zato "Idoli" ne prave slogane o radeništvu, niti su portparoli naručenih pesmica kakve su naše šlager-scene preplavile sredinom osamdesetih u stilu "računajte na nas". Ali, oni ne poručuju ni – "mi računamo na vas". "Idoli" samo konstatuju opšte mesto meriokratije radeništva. Zato njihovo "Drugovi moji, radni veseli" nema ništa od posprdnog a ni ulizivačkog. Njihova radost se ogleda u tome što su jedno takvo opšte mesto procenili kao obično, kao prisutno, ne kao stvar od posebnog interesa, već kao stvar koja je postala po sebi intcres cele zajednice. "Idoli" su izneli na scenu svoj putokaz za preispitivanje jednog takvog uopštenog raspoloženja mase. Da li je radeništvo budućnost "Idola". Postoji li idolatrija radeničkog pokreta ovde i danas? Da li ta idolatrija može doneti sreću njima, sinovima i unucima radeničkim?...Šta nose radenička jutra? I koga to plamene zore zapravo bude kad već i rokeri stoje na nogama?...Na sva ta pitanja, kako kaže Glavan, može odgovoriti "nadahnuti svedok", odnosno "jaka autorska ličnost", kako kaže Šaper.

Ne može se reći da takvih ličnosti nema na našoj pozorišnoj sceni. No, ustrojstvo produkcije našeg dotiranog pozorišta skopčano je sa više uzročno-posledičnih veza radenik - repertoar: pre svega radenik "odvaja dinar" za kulturu (pa tako i za pozorište), a zauzvrat mu društvo obećava da će dobiti umetnost "po njegovoj meri". Naravno, i to je jedno naše opšte mesto. Ali, i pored svega, čak i oni koji nisu čuli za Makluana, shvatiće da je geslo "medij je poruka" sasvim primenljivo kad se povede reč o predstavama institucionalizovanog pozorišta: poruke koje stižu do publike su uvek "institucionalizovane", "ozakonjene", "konvencionalne". Ukoliko se i dogodi da se na nekoj našoj pozorišnoj sceni javi tekst, odnosno predstava koja uočava, fiksira jednu opštu pojavnost, istog časa biva označena od tekuće kritke kao ne-dramska situacija. Poslednji ovakav "exces" je treći čin Slika žalosnih doživljaja Deane Leskovar. Istini na volju, prva dva čina ove nagrađene drame (Gavela '80), od prvog trenutka kako su Slike... izašle u javnosti kotiraju se kao veoma uspešna. Ono što se našem pozorišnom svetu ne dopada jeste – Treći čin. Ko što svi znamo, treći čin se događa 1977. godine, a prvi i drugi 1924, odnosno 1943. godine. Jasno je, takođe, svima da ova drama nije slučajno dobila oznaku "trilogija", tačnije, pisana je zbog trećeg čina. To, naravno, znaju i studenti prve godine dramaturgije, no sve hvale drami prestaju onog časa kada se pripomene činjenica da bez ovakvog trećeg čina Slika..., i ne bi bilo. Poznato je, takođe, preko "usmenih novina" pozorišta gde se drama izvodila (Atelje 212 i Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu), da je bilo ozbiljnih predloga da se treći čin - izbaci. Oni koji se inače brinu za autohtonu vrednost naše dramske književnosti "blaži" su u proceni prokaznog trećeg čina. Njima je naime "jasno" da je "mlada Deana" napisala svoj prvenac "po uzoru": kao, prvi čin napisan u stilu Kamen za pod glavu, drugi čin nešto kao Oslobođenje Skoplja, a Deana LeskovarDeana Leskovartreći kao Mravinjak. No, bez obzira na sve, njima se Slike... – "dopadaju". Veličanstveno je pri tom to što je zaista skoro nemoguće naći čoveka kome se tri "uzorite" drame dopadaju, to jest - Kamen ..., Oslobađanje... i Mravinjak zagovaraju tri vrste pozorišta koje jedno drugo isključuju. Ali, onima koji bi da omalovaže pozorišni, rad, koji u suštini ne razumeju, ništa ne stoji na putu, pa čak ni to da ovakvim asocijacijama oštećuju u prvom redu stabilnost sopstvenog pogleda na našu dramsku baštinu. Ipak, ne može se poreći da u ovim glasinama nema one "trunke istine", na osnovu čega je cela ova priča o "pozajmicama" sastavljena. Uvidevši da zbivanja oko domaćih tekstova, oko predstava, oko pozorišta, imaju uticaja na stvaranje pozorišne klime bar onoliko koliko pisac ima "uticaja" na stvaranje sopstvenog dela - što jeste opšte mesto naše pozorišne sredine - "mlada Deana" je, između ostalog, mudro dekodirala sve one euforične utiske izrečene u javnosti o spomenutim dramama; pa su Slike žalosnih doživljaja... na neki način i komentar prijema Kamena... Oslobadanja... i Mravinjaka.

Slike... razgrađuju lažne miteme nastale oko izvođenja ovih drama. Recimo, poznata je da je Kamen za pod glavu sludeo našu javnost ponajviše "jezikom svojim", pa Leskovareva u prvom činu pokazuje (pored ostalog) da to nije nikakav "privatni atar" niti neka specijalna originalna zamisao datog dramskog pisca, odnosno, da kvaliteti Kamena... leže "ispod jezika", i nadalje, "ispod ambijenta", mesta događanja itd. Tačnije, prvi čin Slika... daje putokaz gde bi trebalo tražiti smisao dramatskog u "svakom pojedinačnom seoskom ambijentu" - bitno je u kom se vremenu, u kojoj državi i pri kakvom odnosu ekonomskih snaga seljak-zemlja odvija drama, bez obzira bila ona lirska ili epski postavljena.

Treći čin govori o trivijalnosti. Poznato je da je teško napraviti dramu o trivijalnom a da sam pisac ne upadne u zamke trivijalnosti, ako ne postavi dijagnozu korena (ispoljene) trivijalnosti. Deana Leskovar je to postavila u prva dva čina: Krombergovi su svet ostavljen bez Boga, i bez ikakve nade na "oporavak" posedničkih strasti (incest je samo jedna od posledica asocijalnih opservacija o svetu "preko kućne ograde"). Za razumevanje značenja ove drame vrlo bitna je činjenica da su Krombergovi živeli bez smisla i otuđeno - i pre rata. Na našim pozornicama to je inovacija vredna hvale.

U novom svetu, posle rata, ništa se bitno u glavama Krombergovih nije izmenilo, valjda zato, što im se u dušama ništa nije promenilo. Prividan paradoks je da Blažo Kromberg i njegova rođaka i žena Ljerka žive mnogo bolje no njihovi stari. Iako bi promena ekonomskih odnosa trebalo da uslovi i promenu u ljudskim odnosima, po svemu sudeći, život arhitekte Blaža se ni po čemu nije izmenio. Kao čovek "između", s jednom nogom ostavši na selu (i stečenim navikama), a drugom u Beogradu, Blažo usvaja navike novog života (obilje, potrošačke strasti, ekonomska sigurnost itd.), no njegov habitus ostaje i dalje da bludi izmedu asocijalnih koordinata opsesivnih strasti i ambalaže (novih) formi zadovoljenja. Kad se povede razgovorizmeđu "starog" (Blažu) i "novog" (Ljerka) o smislu voajerizma (s početka čina), starina Blažo, po zanimanju arhitekta- spomeničar, tačnije - projektant spomenika palim borcima - u odbranu ,,niskih strasti" uzima ovovremenske motive "grupnih zadovoljstava". Grizući jabuku (luksuz iz starog sveta), kaže Blažo: "zbog gledanja, je I'de? Što sam gledao? Moja Ljerka, nije Davorin Bogović, insert iz spota za Crno bjeli svijetDavorin Bogović, insert iz spota za Crno bjeli svijetto ništa. Tako sav svet. Gledaš druge kako nešta rade, mesto da to radiš sam. Eno nogomet, košarka. Ne bi ja igrao ni lud, ali gledat druge, to da. Pa pozorište, bioskop, televizija - gledaš budale gde se krevelje. Tako i ovo." Procena da su forme komunikacije "novog života" samo drugo ime za poznate oblike čulnog uživanja "bez mešanja, po strani od konkretne akcije", odnosno, postavljanje dometa audio-vizuelnih komunikacija današnjice (televizija, bioskop, pozorište) i svekolikih stadionskih, grupnih zbivanja u jednu ravan - nije ništa drugo do kritika ustrojstva sveta u kome jedan spomeničar "pravi kulturu" nad grobovima palih boraca "za danas, i ovde" - što predstavlja njegovu jedinu akciju, jedino delanje bez "čistih ruku". Porodica-zadruga u kojoj je Blažo stasao ima slična ako ne i ista potraživanja kao zajednica u kojoj danas živi: dovoljno je da nacrta projekt "zahvalnosti nad rakom palog borca" pa da se time zadovolji društveni angažman pojedinca, dovoljno je biti I fizički neumešan "u žrtvovanje za ovo danas" pa uživati plodove onih na čijim idealima stasava društvo. Blažovih voajerista. Oni se propuštaju tokovima "uživanja po strani", i stvari teku same od sebe. Ova skoro fatumska zadatost života Blaža i drugova mu (njihova neaktivnost, usredsređivanje na "Jabuku", "gibanicu", "svoju krv", "svoje pleme"), prikazuje nam i selo i grad na način neviđen na našim scenama. Ni staro selo, ni novi grad, u vizuri Deane Leskovar ne donosi ovovremenskim žiteljima sreću ni spokoj - jer nisu naoružani mišlju da sagledaju posledice primene starog pogleda na svet na nove društvene odnose. Oni koji su već ostali bez Boga žive bezbožno i u sistemu gde božja samilost nije od važnosti, oni koji nalaze smisao izvan "konkretne pojavnosti" imaju nade u oporavak "zadate duše". To je opšte mesto koje "bode" oči. Tamo izvan zadatog života, na pozornicama postoji neki drugi život. No, kaže Blažo Kromberg – "nije za mene da se muvam po pozorištu". Sasvim trivijalno od jednog stvaraoca i sasvim tragično po žive i mrtve s kojima je ovaj "angažovani umetnik" u bilo kakvoj vezi. Daleko od stvarnosti (kako je to napomenuo Svetislav Jovanov u recenziji Slika ...), Blažo ostaje ne samo izvan životne scene već i izvan galerija likova naših pozorišnih scena (!). Sasvim trivijalno, ali i istinito i prisutno opšte mesto naše dramaturgije. Deana Leskovar je i po cenu da ništa bitnije ne pomeri "U zavetrini zataškavanja" (kako je Borislav Mihajlović naslovio recenziju o Mravinjaku, na stranicama ovog časopisa), precizno ukazala da je problem seksualnog voajerizma tek deo problema urbanih sredina. Ali, ne treba sumnjati da živopis Krombergovih neće razumeti generacija na kojoj "novo" ostaje, i kojoj je prirodom stvari ostavljena u "amanet" ova scenska igra o "zataškavanju bitnih problema". Filozofskih problema, dakako. Za one koji stasavaju u pozorištu, Ljerka Kromberg je lice koje peva sa njima na koncertu "Prljavog kazališta":

"Ja sam Davorin Bogović
a oko mene je crno-bjeli svijet..."

Da bi se razbio crno-beli kanon i našeg sveta, i naših scena, zdušno pomažu (pored rokera), neformalne grupe i amaterske studentske družine. Dve viđene predstave u Beogradu u razmaku od tri meseca (Četvrti zid Slavenke Milovanović u režiji Zlatka Svibena, na sceni Doma kulture "Studentski grad" i gostovanje "Kugla-glumište" iz Zagreba na sceni "Studentskog kulturnog centra" sa predstavom Kugla-kabare), pridonose optimizmu da se i na našoj pozorišnoj sceni domaći tekst "na savremenu temu" izvodi pozorišta radi - koliko i kao komentar prilika "oko" pozorišta. Davorin Bogović Foto: Vican VicanovićDavorin Bogović Foto: Vican VicanovićI one se, dakako, bave istraživanjem forme, scenskog izraza, ali, za razliku od ispraznih "umetničko-scenskih arabeski" konvencionalnih scena, ove predstave "misle" i "žive" u duhu publike koja ih gleda. U odnosu na ono što gledamo na (beogradskim) scenama, obe pripadaju "kempu", pa čak i mestimična nedostatnost u zaokrugljivanju ovih projekata može se pre okvalifikovati kao odlika komunikološke propusnosti kemp-ostvarenja no kao hotimično aktiviranje kič-situacija bez promišljanja.

Nije slučajno da je kemp ono čime se oglašava Kugla ... Osećanje životne (pozorišne) sredine kao "neidentifikovane urbane klike" (kako bi rekla Suzan Sontag), kao opšte mesto, bez pokrića za razrast novih formi, doprinelo je nadahnuću Kiće. Dunje i Indijanca (i ostalih iz družine), da scenu pretvore u mnoštvo mikro-scena koje obrađuju ,,slike iz života postojećih i izvan-scenskih zadatih likova. Tako, akcija stripovskog junaka Flaš Gordona biva postavljena u istu ravan s akcijom ovovremenskih istraživanja odlazaka na drugu planetu (što će reći – "na drugi problem"), dok se ravnodnevice "na planeti Zemlji" odvijaju (i nadalje) u poznatom ritmu. Skidajući "penu značenja" sa sličica poznatog stripa, sa konvencionalnih slika-prizora filmova naše produkcije ,.koji se prodaju" kao angažovani (Živi bili pa vidjeli u režiji Puhlovski-Gamulin), sa kič-razglednica lepe (nam) prirode, sa prizora životnih realija koji se odvijaju po pravilima žanr-scena (po uzoru na ostvarenja "strane proizvodnje"), sa slika džigo-vertovljevskog dokumentarca o pripremi za put putnika s ovih terena - na neku drugu planetu, u neku drugu realnost - Dunja Koprolčec u ulozi medija svih nabrojenih slika i prizora peva Brehtov Alabama song na način da za sva vremena zaboravimo na pomisao da je moguće išta "dijalektički" menjati na scenama konvencionalnih pozorišta. Ono što ostaje posle pomisli na Brehta i njegovu briljantnu teoriju su - krici. Ipak, uprkos vrisku, ono što nas sve sprečava da ne odemo na Andromedu je rok koji igraju Dunjini pomoćnici (Kića i Indijanac) koji na sceni sviraju momci iz stvarnosti: rok-grupa "Film". Tako je Andromeda ostala (zasada) bez neke nove Urlike Majnhof (sa koje nam se ova upokojena članica ultraške levice javila poslednji put preko "Skvot-teatra" na pretprošlom BITEF-u). Pomoćnici nesuđene Urlike br. 2 oponašaće i nadalje robotoidne prilike iz storija naučne fantastike kad god jedna životna scena počne da liči na strip-sličicu u kojoj se rat s novim nepoznatim vodi jedina ljubavi (osobne) radi. Flaš Gordon je tako putem Kugle-kabare ocrtao putanju brisanog prostora na kome se ukazuje negativ igre Ajnštajna na plaži u svom sjaju plamenih zora nad ovim tlom.

"Ako se kič-predmet ili kič-pojava upotrebi kao građa za stvaranje nečega što nadilazi sladunjavost, plitkost se pri tome preokreće u eksperimentalni kič, li kemp", rekao bi Herman Boš u "odbranu" Svibenovog pristupa drami Slavenke Milovanović. Persiflažu četvrtog zida šoovskog salona Milovanovićeve, Sviben Susan SontagSusan Sontagje doveo na granicu agresivnog scenskog kiča u kome su sve scenske pojavnosti odisale sladunjavošću pesmica koju su pevali zlatni (bečki) dečaci na prosecenijumu permamentnog dramoleta jedne porodice. Ono što je nadilazilo sladunjavost bilo je upravo rediteljsko podvlačenje i nijansiranje čisto scenskih artefakata. Naš salon "s otvorenim četvrtim zidom prema svetu" u kome voda potrošačkog mentaliteta (kakva je Antonija Jugović, glavna junakinja) iskazuje svoju odanost porodici – društvu kroz posesivno, posedničko izrabljivanje istih (za gradnju nove kuće!), na sceni Studentskog doma kulture oneobičavao se u mimetičku igru senki čije smo odraze davno ostavili da leže na miru - na porodičnim fotografijama iz dalje i bliže prošlosti. Bilo je nečeg grotesknog u scenskom pokretanju jednom zaustavljenih ljudskih navika i opsesija. Naša sklonost ka voajerizmu je ubrzo bila prokazana kao nepotrebna: četvrti zid je probijen i zona nemira između scene i gledališta je začeta. Preko "četvrtog zida" nema povratka u prirodu, u slatki (bivši) dom, ili, kako bi rekla mama Sontag - priroda ne može biti kemp kao što ni život nije "stiliš". Zlatko Sviben i gledaoci, stanovnici Studentskog grada, izgleda da se slažu: dok jedni plešu na stihove "Prljavog kazališta" drugi prave dramu ispred proscenijuma na kome pevaju alpski dečaci iz prošlosti. I u jednom i drugom slučaju "kazalište" je izgubilo oreol nedodirljivosti. Na to, porodica je zanemela.

("Scena" br. 3, Novi Sad, maj-jun 1981.)