Mediantrop

object349757056

Mediantrop broj 13

RANKOVE ZAGREBAČKE ŠEZDESETE - Ranko Munitić, Poetski svijet Charlesa Chaplina

Ranko MunitićRanko Munitić16. aprila 1966. godine jedan je umjetnik navršio sedamdeset i sedam godina života: Charles Spencer Chaplin stariji je za desetak godina od prve kino-predstave na svijetu; njegov sjedi lik danas je najveći simbol tradicije, uspona i vrhunca tog čudnovatog medija.

Chaplinov fenomen nije uzalud privukao mnoge filmske teoretike i literate. Zaista, ako postoji umjetnik koji svojim bogatim suprotnostima, stvaralačkim i životnim dilemama na najpotpuniji način izražava svu nervozu, zapletenost i vratolomiju filmskog zanata – onda je to upravo on, jedan od pionira Hollywooda, kasnije njegov sudac i izgnanik, jedan od rođenih talenata pantomime, kasnije izvanredni transformator njenih vrednosti na ekran; jedan od najupornijih protivnika zvučnog filma, kasnije autor dijaloga koji i danas ostaju nenadmašeni. I napokon ličnost s jedne strane tvrdoglava, hirovita, tašta i preosetljiva, s druge strane moćna i superiorna u svom djelu, u ravnoteži i mudroj mjeri prema svjetu i njegovim divergencijama.

Kako dakle prići fenomenu ovog neobičnog umjetnika koga su priznale mase gledalaca širom svijeta, koji je protiv sebe okrenuo čitav reakcionarni potencijal američkog sistema, koji je do danas ostao pojam o kojem razmišljaju čak i najveći skeptici u pogledu filma i njegove vrijednosti? Kako u nekoliko rečenica zacrtati ono što Charlesa Chaplina neprestano nameće novim generacijama?

Možda treba krenuti već zacrtanom linijom suprotnosti: život koji je bijednog i izgladnjelog dečaka kasnije učinio kraljem ekrana, da bi taj uspeh odmah platio drastičnim sukobom s čitavom institucijom jednog klasnog sistema – takav život i nije mogao stvoriti drugačije biće od krajnje osetljivog, nesigurnog i nervoznog čovjeka u intimnom životu, umjetnika tvrdoglavo angažiranog i nevjerojatno upornog u svojim principima stvaranja, genija koji je suveren tek u kadrovima završenog filma, u čudesnoj transcendenciji svjetlosne igre koju je tako neumorno podvrgavao svojoj volji. Jer ne treba zaboraviti da je Chaplin protiv pravila radio svoje filmove i po nekoliko godina.

Protiv svih pravila. Evo možda zajedničkog nazivnika svim raznorodnim elementima koji u svom sklopu određuju lik nikad upokorenog i satrtog umjetnika, autora u stalnoj pobuni i permanentnom izazivanju konzervativnih nazora. Odatle je razumljivo što Hollywood ni dana ne voli govoriti o njemu, što mu nema spomenika ni u jednom od brojnih muzejskih magazina, vašara filmske slave novog svijeta. Također nije neobično da je i ova knjiga od Chaplinovih kolega s one strane Oceana dočekana s nizom podrugljivih, prezirnih primjedbi.

Insert iz filma 'Svetlost pozornice', (1952)Insert iz filma 'Svetlost pozornice', (1952)Sukob dehumaniziranog svijeta kapitala i ideja progresivnog umjetnika prelomio se 1952. godine kada je Chaplin definitivno napustio Ameriku, no začetak bitke niknuo je mnogo ranije, odmah po stupanju na tlo podno kipa slobode. I premda je susret siromašnog talenta i bogate sredine u početku izgledao relativno sretan i perspektivan, duboko neslaganje suštinskih principa jednog i drugog elementa moralo je kad-tad izbiti na površinu. Postigavši značajne uspjehe na estradnim pozornicama američkih gradova, Chaplin – majstor pantomime i music-halla prelazi 1913. na film, i to kad su mu obećani optimalni uvjeti rada. Tako je, naizgled slučajno, otvorena nova stranica filmske historije. U to doba industrija snova polako se granala i utirala zlatne putove svog tržišta, gradeći u malom mjerilu sustav profita, eksploatacije i netrpeljivosti.

Godine 1913. stigao je Chaplin u studio produkcije „Keystone" koja se nalazila u dalekom, gotovo pustom predgrađu Los Angelesa nazvanom Hollywood. Već 5. sječnja iduće godine pojavio se u svom prvom filmu, a nešto kasnije rodio se Chas Chaplin, prva trajnija inkarnacija novog genija na ekranu, lik iz kojeg će brzo izrasti Chaplinova najsjajnija kreatura – klošar Charlot.

Talentirani artista brzo se probijao snimajući za različite producente, tako za kuće „Essanay", „Mutual" i „First National". U periodu od 1914. do 1923. nastalo je sedamdeset filmova, uglavnom kratkih, s izuzetkom nekih dugometražnih ostvarenja koja je snimio pod kraj suradnje s „First Nationalom"; ta djela označavaju njegov prelazak na složeniju strukturaciju filmske cjeline. U tom razdoblju, međutim, podjednako se razvijaju sve komponente umjetnikove tragične krivnje: s jedne strane nižu se sjajni uspjesi, raste slava i zarada, s druge strane latentno se produbljuje njegov sukob sa sredinom koja ne podnosi smione kritičke aluzije ove britke komike. A Chaplin zaista u svojim filmovima pogađa najosetljivija mjesta podvojene strukture američkog društva.

'Moj život', Charles Chaplin'Moj život', Charles ChaplinVeć se u prvim delima u liku Chasa Chaplina osjeća pobuna kao inherentni dio autorovog nazora na svijet: ciničan, smion i bezosjećajan, taj uštirkani lukavac sjedinjuje sve vanjske elemente tadašnje burmunske komedije, tzv. „rušilačke cirkusijade" koja je cvala u mnogim djelima po uzoru na Mack Sennetta. Kasnije, kad superiorni bonvivan Chas preraste u malog klošara Charlota – jednu od najgenijalnijih inkarnacija ikad stvorenih na ekranu – Chaplinov motiv pobune doživjeće unutrašnje obogaćenje na nizu planova. Beskrajna plemenitost, patnja, naivna radost i vjera u bolje odredit će put tog čudnog malog delije kroz niz filmova i situacija. Ali sve su to samo nove oštrice angažirane kritike koja snagom komike, groteske i satire demaskira bijedni položaj malog čovjeka, siromaška prepuštenog opasnoj mašineriji kapitala i zatvorenog kruga njegove trke za profitom. U najvećem djelu tih filmova Charlot je gladni radnik bez posla koji na sve načine nastoji obraniti svoju ugroženu egzistenciju. Preživjeti, održati se uprkos svemu – to je glavni problem lika koji u tu svrhu angažira maksimalnu dovitljivost, lukavstvo i vještinu. U jednom filmu iz 1916. mali skitnica tuče se za posao sa svojim bližnjim, također gladnim siromahom i doslovno preko njegova tijela ulazi u filmski studio: u tom dijelu njegova je komika usmjerena na razotkrivanje svih varki i opsjena hollywoodske industrije priča. U „Šampionu" Charlot zarađuje radeći kao objekt za vježbanje boksača. U „Skitnici" opet je radnik bez posla a u „Banci" nalazimo izvanrednu metaforu kapitalističkog apsurda: Charlot pažljivo otvara bezbrojne pregrade komplicirane kase, da bi u zadnjem pretincu otkrio metlu i kablić za vodu. „Mornar" donosi viziju nasilnog vrbovanja za prljave olupine grabežljivih brodovlasnika, a u „Provalniku" susrećemo lik svećenika koji, tobože pomažući kažnjenicima, nastoji izvući od njih novac koji skrivaju. Posebni vid pobune naći ćemo u nekoliko filmova iz 1916. (Delluc ih naziva baletima) u kojima se Charlot bori sa stvarima, podivljalim objektima koji nasrću na njega. Sukob siromaška i postvarene realnosti kao da anticipira kasnija „Moderna vremena". . .

Konačno, evo u tom periodu vrhunskih uspjeha u kojima Chaplin dovodi do bravuroznog savršenstva formu kratkog filma, a s druge strane definira neke temeljne kritičke spoznaje o društvu koje proučava. „Mirna ulica" (1917) demaskira klasni mehanizam kao igru licemerja i lažnog morala. „Useljenik" iz iste godine govori o neljudskom postupku kojem su izloženi bijednici što hrpimice sele u Ameriku, obećanu zemlju . . . "Bjegunac" opisuje lov na čovjeka, bijeg malog nespretnjakovića pred mračnim silama društvenog pritiska, tobožnjeg zakona. „Pasji život" (1918) donosi kulminaciju uspoređujući jednu egzistenciju velegradske sirotinje s psećom borbom za opstanak. „Puška na rame" govori o ponižavajućim okolnostima pod kojima se američki siromasi bore u blatnim rovovima evropskih frontova, a „Pastirska idila" iz 1919. opet definira zatvoreni krug bijede i nemoći iz kojeg ubogi radnik može pobjeći jedino u san.

Insert iz filma 'Mališan', (1921)Insert iz filma 'Mališan', (1921)Godina 1921. donosi prekretnicu: Chaplin snima „Mališana", svoj prvi dugometražni film, i nakon posljednjih djela za „First National" prelazi na samostalno financiranje svojih projekata. Pojedine misli iz kratkih remek-djela prelaze sada u viši poetski oblik: cjelovečernji filmovi koje je Chaplin snimio donose složenu, monumentalnu viziju dehumaniziranog, mehanicističkog svijeta u kojem sudbina malog Charlota postaje sve nesigurnija i tužnija. Velika javna kampanja protiv umjetnika već je u toku, njeni oblici i metode poprimaju dimenzije monstruoznog progona i mržnje.

„Mališan" spada u najljepša Chaplinova djela: toplina susreta i zbliženja skitnice i odbačenog djeteta nosi u sebi svu bogatu nijansiranost Charlotovog tragičnog humanizma. „Hodočasnik" iz 1923. nastavlja liniju oštre društvene satire nekih ranijih uspjeha: to djelo donosi svom autoru u napisima progresivnih kritičara usporedbu s Molièrovim „Tartufom", dok s druge strane veliki dio američke štampe traži njegovo hapšenje. „Parižanku" režirao je bez vlastitog glumačkog učešća: melodramska fabula samo je povod za dublja razmatranja čovjeka i njegove sudbine u okrutnoj stvarnosti suvremenog svijeta.

A onda slijede veliki tragikomični panoi u kojima Chaplinov genij nalazi svoje bravurozno ispunjenje: „Trka za zlatom" (1925), „Cirkus" (1928), „Svjetla velegrada" (1931) i „Moderna vremena" (1936) donose viziju kapitalističke dehumanizacije društva čije se ralje sve potpunije zatvaraju nad životom malog čovjeka, radnika i siromaha. „Trka za zlatom" u stvari je poema o potucanju za srećom koja stalno izmiče, „Cirkus" na istoj osnovi suprotstavlja ljudske ideale prozaičnoj bijedi stvarnosti. Bogati industrijalac iz „Svijetla velegrada" dobar je prema svom siromašnom prijatelju i prepoznaje ga jedino kada je u abnormalnom stanju – potpuno pijan. „Moderna vremena" pokazuju čovječuljka potpuno ugroženog u carstvu podivljalih mašina, simbola neljudskog aparata koji izmiče ljudskoj kontroli i vrijednosti. Stravična vizija krize kapitalizma iz tridesetih godina, taj film na čisto misaonom planu anticipira apsurdnu sliku postvarenog, mehanicističkog društva u kojem je čovjek suvišan, njegova misao i intimni osjećaji opasni i nepotrebni. Čudni, bezbrižno bolni pokreti kojima Charlot nakon svakog neuspjeha nestaje u sivoj daljini ceste – kao da govore o dobroti koja ostaje samo ideja, tek fikcija nestvarnog karaktera i želje.

'Trka za zlatom', (1925)'Trka za zlatom', (1925)  Cirkus, (1928)Cirkus, (1928)  'Svijetla velegrada', (1931)'Svijetla velegrada', (1931)  Moderna vremena, (1936)Moderna vremena, (1936)

U dva posljednja filma kompromisno je riješen Chaplinov sukob sa zvučnim filmom: još 1936. umjetnik se služi prosedeom koji su svi odbacili, no to nimalo ne sputava veličinu njegovih ostvarenja. A onda se i taj problem rješava u „Velikom diktatoru" (1940), krajnjem izrazu jednog duboko humanog napora za odbranom čovjekovih prava na život i slobodu. Završni govor ubogog skitnice koji se zabunom nađe na pijedestalu Hitlerovog dvojnika Hinkela donosi s jedne strane silnu snagu poetske riječi kao novog umjetnikovog oružja, a s druge strane kraj nijemog optimizma malog klošara, u stvari kraj Charlota samog. U dvostrukoj ulozi Chaplin kao da evidentira taj prijelomni trenutak: s jedne strane Charlot kao zadnja emanacija njegovog dotadašnjeg, tragičnog humanizma, s druge strane manijak Hinkel kao simbolička misaona sinteza zla koje se razvija u klasno razjedinjenom svijetu. U tom trenutku mali nespretni klošar nestaje iz Chaplinovog opusa: njegova naivna vjera više nije dovoljna da se suprotstavi stvarnosti u kojoj zloća poprima monstruozne dimenzije. Susret s Hinkelom njegova je posljednja pobjeda, ali i smrt pred gigantskim bedemom zla. Borbu nastavlja glavno lice „Gospodina Verdouxa" (1947), otpušteni činovnik koji na rubu propasti koristi već afirmirane metode političara, državnika i stratega: ubojstva, prijevare, zamke. I taj čudni ubojica-moralist, svojevrsni filozof-praktičar nije ništa drugo do matematički rezultat dehumaniziranog sistema klasa i kapitala: njegov način samoodržanja predstavlja, u malom, refleks onih principa koji pokreću čitavo društvo, uređenje otuđeno i izjedeno kobnim suprotnostima.

'Svijetla pozornice', (1952)'Svijetla pozornice', (1952)A onda za trenutak ponovo oživljava Charlotov duh u neusporedivoj figuri starog klauna Calvera iz „Svijetla pozornice" (1952). Ljubav, solidarnost, povjerenje i zajednička vizija velike budućnosti – sve to još jednom oživljava u Chaplinovu svijetu i koncentrira se u dubokoj strukturi ovog čudesnog filma: po riječima mnogih, Chaplin u tom trenutku dostiže tragičnu snagu svog velikog zemljaka Shakespearea. Ali pobjeda je vizionarnog karaktera, i Calvero umire zajedno sa svojim snom. Zadnji Don Quijote Chaplinova svijeta, svrgnuti kralj Shahdow iz filma „Kralj u New Yorku" (1957), još jednom će proći kroz svu torturu suvremenog kapitalističkog svijeta; duboko tragična ličnost, on ipak za trenutak vraća na ekran smijeh, komične ludorije, čak i neke elemente „rušilačke cirkusijade". No sve to samo su šarene obrazine unutrašnje gorčine, posljednjeg poraza koji Chaplinov čovjek doživljava u svojoj borbi sa stvarnošću koja u sebi više nema ničeg ljudskog, ničeg plemenitog ni dobrog.

I tek u toj završnoj fazi postaje mogućno sagledati svu veličinu i značaj koji u sebi nosi Chaplinovo djelo. Lik malog lumpen-proletera, ubogog Charlota doživljava svoju metamorfozu više kroz svijet koji ga okružuje nego kroz evoluciju vlastitih kategorija: jer on u svim okolnostima ostaje podjednako vedar u svojoj nesreći, vjeran idealima uprkos njihovoj evidentnoj destrukciji. Ali svijet se mijenja zapanjujućom brzinom, kobna logika njegovih unutrašnjih nesporazuma dovodi do uništenja te izgladnjele iskonske dobrote.

Progonjen poput zvijeri u posljednjem periodu svog rada u Americi, Chaplin kao da ipak nalazi snage da svoje humane ideje suprotstavi stravičnom mehanizmu vladajućeg kapitala. Pojava Hitlera međutim definitivno ukazuje na svijet u kojem za Charlota više nema mjesta, i mali skitnica koji se nađe u ulozi državnika-zločinca nestaje uprkos svojoj ljepoti. Njegov posljednji govor upućen svim ugroženima na svijetu ujedno je spona koja ga može povezati s novim smislom. Nijemi optimizam tog vedrog sirotana povlači se pred snagom riječi, pred djelovanjem moćnog sredstva koje Chaplin dovodi do svojevrsne kulminacije na ekranu. U njegovim se filmovima pojavljuju velike misaone sinteze kristalizirane u glavnim likovima. Riječ koristi i Verdoux u svom konačnom obračunu sa sistemom koji sudeći njemu optužuje samog sebe. Calvero je već potpuna inkarnacija onih vječnih, unutrašnjih snaga koje čovjeka vode kroz iskonsku borbu za dobrotu. Njegova vjera u neprekinuti, vječni život koji se iz jednog bića prenosi u drugo sadrži vrhunsko poimanje čovjeka kao iskonskog i neuništivog nosioca egzistencije, bivanja i smisla kozmosa. Pjesnik nadahnut životnom mudrošću progovara ovdje na usta starog klauna, i njegova pojava označava po svojoj veličini jedan od zvezdanih trenutaka reflektiranih na ekran: vječnost i ljudski život stopljeni su u jedno; vrhunski smisao i pojedino biće sačinjavaju identitet, i tako Charlotov humanizam dobiva svoj konačni neonski opseg.

'Veliki diktator', (1940)'Veliki diktator', (1940)U čemu dakle leži tajna silnog Chaplinovog utjecaja, gotovo magične moći koje su njegovi filmovi uspostavili na milionima gledalaca iz najrazličitijih krajeva svijeta? Neopterećen nikakvim sporednim asocijacijama, on neposredno suprotstavlja ljudsko biće i fenomen kapitalističkog društva, klasne podjele dobara koja čovjeka nemilosrdno gura na samo dno bijede. I bilo kakvim impulsima da je poveden njegov lik – on uvijek nastupa u smiješnoj, nespretnoj obrani unutrašnjeg dostojanstva koje mu svatko osporava, onog minimuma ličnih dobara kojim nastoji ublažiti ponižavajući status potisnutog bijednika. Chaplinova borba – to je obrana posljednjih elemenata ljudskosti koju kapitalistička institucija osporava sitnom pojedincu: odatle u isti čas gorčina te borbe, odatle i mogućnost bolnog osmijeha koji ona izaziva – jer čovjek nikad nije smješniji nego u trenucima kada se bori za svoje izgubljeno dostojanstvo, kad pokušava sačuvati svoj ugled i ponos premda je gladan, poderan i prljav. No to su u isti čas i trenuci krajnje životne tragike, pa Chaplinovi motivi uvijek zadržavaju duboko osjećanje boli i gorčine u svojoj osnovnoj relaciji prema postojanju.

Ako Charlot nikada nije posegao za borbom kao sredstvom rješavanja svojih problema, onda je to bilo zato što u svom svijetu nije nalazio podloge za njenu realizaciju. Nije li Chaplin uvijek bio prepušten samom sebi, vlastitoj snazi i izdržljivosti čak i u najtežim trenucima? No mudrom pjesniku i ne treba otvorena bitka da bi srušio jedan svijet. Dostaje mu da razotkrije i optuži njegovu apsurdnu, neljudski logiku kojom nagriza i uništava samog sebe: već prvi filmovi ukazuju na biće koje mora odbaciti sve konvencije međuljudskih odnosa ako želi izdržati tešku borbu za održanje. „Moderna vremena" pokazuju strojeve koji svojom hladnom preciznošću od prve stječu prevlast nad takvim svijetom: postvarenje je potpuno, ali se posljedice tu ne zaustavljaju. Tiranin Hinkel nije ništa drugo do kobna koncentracija te iste snage, hladne, bezosjećanje i mehanički okrutne. Precizni mozak gospodina Verdouxa samo prenosi u svoj privatni život društvene principe i moduse djelovanja. Američki istražitelji prisiljavaju dječaka u „Kralju u New Yorku" da izda svoje prijatelje, i tako ga pretvaraju u doušnika čiji put neće krenuti dobrim smjerom. No premda lišen podrške, u pomanjkanju kolektivne mogućnosti otpora, Chaplin u svakom trenutku evidentira svoje lično suprotstavljanje, vlastiti rat koji vodi protiv reakcionarnih sila: kralj Shahdow simbolički raščišćava šmrkom sudnicu u koju je pozvan na ispitivanje i pri tome nehotice zauzima pozu kipa slobode: aluzija je jasna, i lični Shahdowov neuspjeh nimalo ne otupljuje oštricu uperenu na zlo koje ga progoni. A veliki Calvero, taj vrhunski domet pjesnikove misli, kao da svojom unutrašnjom snagom naslućuje jedan bolji, drugačiji svijet. I bez obzira koliko mu vremena trebalo, on će se jednog dana ostvariti u svojoj potpunosti: Chaplinov idealizam prelazi na tom mjestu u čistu poetsku transcendenciju – to uvjerenje izraz je neuništive vjere u čovjeka kojeg nikakve vanjske deformacije svijeta ne mogu zaustaviti na iskonskom putu napretka i rasta.

'Moderna vremena', (1936)'Moderna vremena', (1936)A takva unutrašnja zrelost, misaona distanca koja je Chaplinu omogućila da se potpuno uzdigne nad bilo kakav tematski efekt ili zavodljivu atrakciju, koja ga je u najboljim djelima dovela do potpunog, dubokog prožimanja stečenog iskustva s neki temeljnim istinama čovjekova smisla – našla je svoj neobični smisao i u jeziku kojim je artist govorio. Neobična je i indikativna primjedba da Chaplin nikad nije zanemario funkcionalnost svojih sredstava poetske ekspresije. Njegov vizuelni govor temeljen je na nekoliko klasičnih, sasvim jednostavnih figura jezične ravnoteže filmskog medija. Rakurs vjeran poziciji oka, pokret kamere kao škrta funkcija unutrašnje potrebe, montažni prosede na osnovi obične izmjene planova i kontraplanova, jednostavno vođenje tokova radnje – to su okvirni principi jednog svijeta, kojega su jednostavnost i sažetost mnogi ismijavali. Čudesnu strukturu Chaplinova kadra – u kojem sve živi, smisleno djeluje i asocijativno angažira – također su mnogi pripisivali više vještini estradnog klauna nego sineasta, više estetici snimljenog teatra nego organizmu kinestetske prirode. A sve to, naravno, bile su zablude, ponikle ili u želji da se genijalni umjetnik ponizi u svojoj jednostavnoj snazi ili da se omalovažavanjem njegovih sredstava dokaže tobožnja zastarjelost ostvarenog svijeta i poetskog smisla.

No uprkos svim napadima nešto čudesno i danas se dešava s Chaplinovim djelima: dok mnogi velikani i slavni filmovi nestaju s aktuelne scene zbrisani napretkom filmske tehnike koja se u svom rastu ruga njihovoj pretencioznoj, modernističkoj neskromnosti – dotle svijet Charlota, Verdouxa, Calvera i Shahdowa ostaje nepromijenjen, zasnovan na nekim temeljnim – možda vječnim principima jednostavnog filmskog govora, uzdignutog nad vremenski tok i efemerne opsjene kinetičke elokvencije. I zaista, ništa ti filmovi ne mogu izgubiti, jer su u svojoj sintetičkoj jednostavnosti već odavna svedeni na ono najfunkcionalnije što postoji u suštini vizuelnog izraza. Unaprijed se odrekavši vanjskih pokazatelja modernizma, oni ostvaruju nešto mnogo dublje, a to je trajnost koja i danas djeluje potpuno, smireno i funkcionalno – ne gubeći ništa od prvobitne snage.

U ovom trenutku filmske istorije kad niz režisera napušta silno razvijenu paradu vanjskog poigravanja kamerom, kada se kadar vraća u normalne okvire i kad pokret opet dobiva svoje izgubljeno dostojanstvo, mjeru i težinu – Chaplinova se djela nameću kao opus genija koji je prije od svih drugih shvatio da veličina i trajnost filma ne ovisi o vanjskom inventaru njegovih senzacija, već o postignutom smislu i unutrašnjoj zrelosti. A te vrijednosti nikada nije trebalo prezentirati hipertrofiranim zahvatima u građu niti im je značenje trebalo potencirati lažnim modernističkim bravurama. Zato Chaplinova djela i žive u onom višem, unutrašnjem vremenu ostvarenog smisla ne podliježući promjenama vanjskog, nervoznog prerastanja površnih konvencija i stilskih manira. Stvaralačka superiornost je ostvarena tako na svim planovima kreacije: i kad jednom nestane njihovog autora, ti će filmovi nastaviti svoj život svojim prijašnjim mirom, snagom i ravnotežom, dakle upravo onim istim vrijednostima koje je Chaplin uvijek njegovao i razvijao u svom duhu u poetskom svijetu svojih vizija.

Insert iz filma 'Moderna vremena', (1936)Insert iz filma 'Moderna vremena', (1936) 

Predgovor knjige: Charles Chaplin, Moj život, Matica Hrvatska, Zagreb, 1966.