Mediantrop

object349757056

Mediantrop broj 13

Neki problemi kriterija i kritičkog vrednovanja u jugoslavenskoj kinematografiji

Ranko MunitićRanko MunitićRankove zagrebačke šesdesete

žUloga kritike i kritičara u kinematografiji pojedine zemlje daleko po svom značenju nadmašuje važnost što je taj vid djelovanja ima npr. u literaturi, likovnim umjetnostima ili muzici. Uzroke nije teško pogoditi: disproporcija značaja (u daljnjoj konzekvenci odgovornosti i angažiranosti) proizlazi iz činjenice da film, za razliku od ostalih umjetnosti koje su spomenute, još ne posjeduje do kraja razrađene i definirane mogućnosti svog izraza, nema u potpunosti izgrađen svoj temeljni unutrašnji sistem mišljenja, ne posjeduje, ukratko, niz onih generalnih postavki na kojima se temelji jasno spoznata i izražena suština jednog medija i svih njegovih unutrašnjih potencijala u odnosu na druge isto takve vrijednosti drugih umjetnosti.

Film se, međutim, nalazi tek u izvjesnoj etapi istraživanja, traganja koja se uglavnom kreću na individualnim pokušajima i koja se svako za sebe postepeno pronalaze i određuju unutar određenog smisla; a taj smisao, tako dosegnut, oblikovan i razrađen, još uvijek više predstavlja domet pojedinog umjetnika, u smislu nove stepenice i prodora u nepoznato unutar postepenog uspona filma kao cjeline, nego što bi predstavljao svjesno obogaćivanje njegove spoznate strukture i svih spoznajnih dimenzija. Paradoksalno je ali istinito (navodim kao primjer) da film tek danas, nakon što se nevjerojatno dugo vremena borio za pravo da i u teoretskim raspravama stane uz bok ostalih umjetnosti, počinje svjesnu bitku na daleko težem planu: na planu unutrašnje kreacije, rekli bismo na planu unutrašnjeg mišljenja; tek danas biva sve jasnije uočena i teoretski izražena teza o filmu kao umjetničkom sredstvu mišljenja, tek danas mu se otkriva jedna od fundamentalnih postavki umjetnosti kao cjelovite strukture i tek sada ona uz neke konkretne rezultate (uostalom, sve brojnije) dobiva i svoje teoretski ocijenjeno i obranjeno mjesto.

U takvom traženju1 naravno, ne može se očekivati da umjetnici sami sagledaju dalekosežne posljedice svog rada: s druge strane, pomanjkanje duge, sigurne tradicije, nedostatak nekih temeljnih kategorija stvaranja koje su (kao što je to bilo u svim ostalim umjetnostima) bile jednom postavljene, i koje danas predstavljaju izvjesno uporište i kojima se (bilo u afirmativnom bilo u negativnom smislu) mogu poduprijeti novi napori — sve to stavlja pred suvremenog filmskog kritičara, koji je u isto vrijeme i sposobni teoretik umjetnosti, njenih zakona, vrijednosti i mogućnosti vrlo složene zadatke. Filmski kritičar treba da je u stanju da shvati i sistematizira sve takve, često disparatne forme i metode interpretacije, da osjeti zajednički nazivnik vremena, problematike ili psihološke uvjetovanosti iz koje su proistekle, konačno, da ocijeni i odredi mjesto svakog novog elementa koji posjeduje određeni značaj za ovu umjetnost: on je u stvari taj koji se koristi konkretnim kreacijama i naporima pojedinih umjetnika, da bi sintezom individualnih vrijednosti i pojedinih sistema došao do suštinskih kategorija filma i filmskog izražavanja, da bi teoretski stvorio adekvatne vrijednosti konkretnim rezultatima i da bi istakao otkrivene putove koji se ukazuju korisnijim i plodonosnijim od ostalih. Filmska teorija ima danas na svojim plećima podjednako teške zadatke kao i kreacija, jer se i jedna i druga nalaze tijesno i stvaralački pove-zane u definiranju i istraživanju medija koji je dugo vremena bio gotovo negiran, a zatim bez ograda proglašen izgrađenom umjetnošću.

S druge strane, time je istaknuta i potreba vrlo pažljive i precizne kritike pojedinih djela, jer je potrebno sagledati ne samo konkretno značenje određenog rezultata, već i ono što će ga steći ili izgubiti vremenom. Radi se konačno i o vrednovanju i razvijanju nove senzibilnosti koju uvjetuje stalno konzumiranje ostvarenja sedme umjetnosti, a koja nije bez zanimljivih i vrlo složenih utjecaja na čitavu strukturu života današnjeg čovjeka.

Treba, konačno, i s izvjesnih sasvim praktičkih razloga inzistirati na izvjesnoj relevantnosti i predostrožnosti kritike: filmska umjetnost materijalizira svoja ostvarenja na celuloidnoj traci (prilično krhkom i osjetljivom materijalu), pa se djelima ocjenjenim kao nevrijednim ukazuje daleko manja pažnja od one koja im je potrebna: ogroman broj izuzetno značajnih djela iz nijeme epohe upropašten je ili je bestraga nestao — baš zbog takve nebrige; naknadno ustanovljavanje vrijednosti koje ona nose u sebi dovelo je doduše do njihove „historijske" revalorizacije i do priznanja koja zaslužuju, no nitko ih nije mogao ponovno stvoriti iz prašine u kojoj su iščezla.

A sve to, ukratko, svodi se i na potrebu sasvim određene vrste kritike koja nije samo ocjena već i studija, ne samo brojčano vrednovanje već i suštinsko obrazlaganje stavova i teza. Konačne ocjene, to pokazuju svi historiski pregledi kritičkog vrednovanja, najrelativniji su dio njene cjeline: ocijeniti film ocjenom pet ili ocjenom jedan znači naprosto totalno uvažiti ili odbaciti njegov domet: oba stava su pretjerana, naravno u okvirima ozbiljnih djela koja zaslužuju kritičko bavljenje. Dati djelu ocjene između tih ekstrema znači u stvari ništa ne kazati, kompromisno odrediti značaj djela unutar srednjih, neodređenih vrijednosti. Konačno, takva kategorička određivanja vrijednosti mogu se pravdati jedino apsolutnim i sigurnim kriterijem, sistemom vrijednosti i nepogrešivošću vlastitog suda: tim vrlinama ne raspolaže ni jedna umjetnost, nikoji kritičar. Zato se sve ocjene takve vrste svode na sasvim nekorisni i besmisleni vid koji ne samo da ne pomaže već i degradira kritiku u njenim nastojanjima: jer čak i u najboljoj namjeri one se svode isključivo na vrednovanje po jedinog ostvarenja (a i to vrednovanje je manjkavo i jednostrano) što u slučaju filmske kritike nije dovoljno, niti će to biti još dugo vremena.

Sva ova uvodna razmatranja o biti i namjeni filmske kritike odnose se, naravno, na one zemlje koje predstavljaju najplodnija polja rada u današnjim strujanjima filmske umjetnosti: logično da će tada i na kritici u tim zemljama ležati najveća odgovornost i najvažniji zadaci. Nema sumnje da su baš te geografske regije najpogodnije za stvaranje idealne ravnoteže kritike filmske umjetnosti i kreacije teorije i prakse, ravnoteže u kojoj se obje na neki način izjednačuju po svojim zaslugama u odnosu na konačne ciljeve i rezultate; uvjetovane jedna drugom, one su jedna drugoj i potrebne, zato uglavnom otpadaju svi međusobni prigovori i trvenja koja inače u najvećem broju slučajeva tek prikrivaju unutrašnju disharmoniju i nemogućnost zajedničkog djelovanja. Problem dobiva na svojoj težini kad uočimo film kao jedinstvenu umjetnost kolektivnog napora i nastojanja koja neće i ne može ostvariti ni jednu svoju vrijednost na isključivo individualnom planu: pojam filmske individualnosti označava ličnost koja je u stanju da približi i stopi u određenu cjelinu sva mnogostruka i međusobno različita sredstva koja film ujedinjuje u svojoj sintetskoj cjelini.

Andre BazinAndre BazinAli, priznajmo odmah, u tim zemljama kritika ima i određenih prednosti i povlastica: nalazeći se direktno na izvoru vrijednosti o kojima govori, ona može, uz određeno raspolaganje potrebnim kvalitetama, na određenom stupnju konačnih rezultata podijeliti lovorike s praktičkim stvaraocima, njoj pripada bez ostatka zaslužena čast i priznanje. Nije zbog toga nimalo čudno da su se kritičari tipa Andréa Bazina ili Georgesa Sadoula pojavili u Francuskoj, kao što nije neobično da je izvjestan broj mladih kritičara prešao u praksu i stvorio niz značajnih djela (Truffaut, Chabrol).

Ako s ovih pozicija bacimo pogled na jugoslavensku kinematografiju i na stanje naše filmske kritike, uočit ćemo nekoliko osnovnih razlika.

Prvo: Kritika u jugoslavenskoj kinematografiji nema ugled koji ta djelatnost uživa u drugim kinematografijama.

Drugo: Kritika u jugoslavenskoj kinematografiji nije nikad u potpunosti ostvarila konstruktivnu saradnju s filmskim radnicima.

Treće: Iz jugoslavenske kritike nikad se u potpunosti nije izgubio negativni vid kritike (kritika radi kritike), ona nije bila u stanju da kompletno prevlada „kritikanstvo" — osnovu mnogih napisa i prigovora.

Četvrto: Kritika u nas nije uspjela da stvori nikakve samostalne vrijednosti (barem ne trajnijeg karaktera), ona nije uspjela da postavi trajne principe i smjernice umjetničkog djelovanja, niti da zacrta korisne putove jugoslavenskog filma; njeno djelovanje svelo se (usprkos časnih iznimki) na ocjenjivanje postignutih rezultata, na njihovo pozitivno ili negativno uklapanje u okvire već stvorenih djela, bez težnji i nastojanja da se teoretski osmisle i orijentiraju traženja i lutanja pojedinih stvaralaca nekim postavljenim principima i ciljevima.

Duša PočkajDuša PočkajS druge strane, pođemo li linijom vrijednosti i rezultata filmske kreacije, nećemo doći do mnogo vedrijih zaključaka, jer prvo: jugoslavenska kinematografija nije nikad u potpunosti priznala značaj i potrebu kritičkog vrednovanja od filmskih kritičara (čak ni kad se radilo o konstruktivnoj, pozitivnoj i opravdanoj kritici);
drugo: filmski radnici učinili su sve da do saradnje s kritikom (u kojoj bi, naravno, obje strane pokušale priznati i ukloniti svoje greške) ne dođe u pravom vidu, da se spriječi bilo kakvo uvažanje i konkretno reagiranje na upozorenja i opomene s te strane;2
treće: iz naše kinematografije nikad nije u potpunosti iščezao pogrešan pojam o kritici, kao nečem nepotrebnom, parazitskom, zlobnom i ograničenom (ponavljam, čak i u slučajevima kad takvim prigovorima nije bilo mjesta);
četvrto: filmska kreacija nije stvorila djela ni autore čija bi uspješnost i veličina ukazivali na opravdanost takve politike prema kritici — snimljeni filmovi u većini slučajeva nisu zadovoljili, rezultati se nisu uzdigli iznad osrednjih.

Ukratko, ni s jedne ni s druge strane nije došlo do korisne saradnje, dok, međutim, rezultati i jedne i druge dokazuju potrebu za njom. Tako opisano stanje nije lako analizirati, nije lako shvatiti pojave i uvjete koji su do toga doveli. Pa ipak, postoji niz indikativnih detalja čijim se pravilnim tumačenjem može doći do izvjesnih rezultata.

Pođimo od uočavanja nekih specifičnosti uvjeta jugoslavenske kinematografije, od uslovnosti u kojima se odvija njeno djelovanje i razvitak, konačno od mjesta i značenja što ga ona ima (ili nema), u svojim granicama, tako i izvan njih.

Nema sumnje, blago rečeno, naša filmska sredina i stvaralaštvo predstavljaju u ovom trenutku sasvim perifernu zonu u odnosu na vodeće svjetske kinematografije i rezultate do kojih su ove u svom razvitku doprle. Vrlo je malo (u procentualnom odnosu prema totalitetu produkcije — beznačajno) toga stvoreno kod nas od vrijednosti kojima možemo izići pred lice filma u svijetu. Ostavimo za sada po strani problem — zbog čega je tako. Naš film počeo je svoj pravi razvitak (dakle, u razdoblju nakon oslobođenja) relativno vrlo kasno u odnosu na većinu drugih zemalja. S druge strane, vrlo sporo pronalaženje i kristaliziranje nekih iskustava o organizaciji kinematografije, o obezbjeđivanju kadrova, o raspodjeli i korištenju materijalne baze, o ekonomskoj, umjetničkoj i idejnoj funkciji filma — sve to (dakle, problemi koji još i danas većim dijelom stoje nerješeni i predstavljaju osnovne kamene pomutnje koja vlada u našim filmskim krugovima) doprinijelo je i vrlo polaganoj i nestalnoj stabilizaciji produkcije, nepostojanosti (i na neki način nepostojanju) sigurnih kriterija i principa koji leže u suštini svake dobro organizirane kinematografije. Nejasna uloga i značaj producenta, koji nikako da nađu svoje pravo, umjereno i konstruktivno mjesto, također je na svoj način dovela do niza zabluda i pogrešaka. I u takvoj su situaciji pojedini stvaraoci prepušteni sami sebi, individualnim sredstvima i rješenjima kojima se služe i snalaze u sredini u kojoj traže mjesto adekvatno željama i mogućnostima. A takva praksa, nervozna i netrpeljiva, puna unutrašnjih proturječnosti i nedorečenih problema, zahtjeva i sasvim određeni tip strpljivog i hladnokrvnog stvaraoca koji se polako, u borbi s kompromisima i ograničenjima, promiče i raste; Štiglic, Bauer, Pogačić, Mitrović, Pretnar, Bulajić, Janković — dakle, stvaraoci s kojima naš film može računati, primjeri su upravo tipa ljudi koji dugo čekaju priliku, teško se probijaju, bore za svaki film i samo zahvaljujući vlastitoj spretnosti i umješnosti postižu veći ili manji rezultat.

No, naša kritika kao da je vrlo kasno shvatila važnost takvih problema, kao da je tek nakon izvjesnog vremena uočila u kojoj mjeri nesređeni uvjeti organizacije i planiranja produkcije mogu utjecati na njene plodove i rezultate. Njena nastojanja bila su u najvećoj mjeri upravljena na rješavanje niza estetskih i idejnih pitanja kinematografije, dakle, problema koji su bili doduše važni, ali ne i primarni: pitanja sređivanja i koordiniranja prakse ostala su na grbači samih filmskih radnika, i logično, oni u to doba nisu u kritici vidjeli saveznika i pomoćnika, već nekog tko se bavi sekundarnim, u tom času pomalo sebisvrsishodnim problemima. Nema sumnje, propust kritike, teorije, da se uključi u konkretne tokove i konflikte prakse već u početku oduzeo joj je značaj konkretne akcije i neposrednog oslonca u prisutnim poteškoćama. Danas, njena angažiranost i aktivnost na tom planu daleko je veća, no još uvijek nedovoljna. Očito da u našoj kinematografiji treba najprije raščistiti niz konkretnih, organizaciono-proizvodnih problema, pa se onda upustiti u konkretne rasprave.3

S druge strane, svijest o perifernosti značaja što ga naša kinematografija posjeduje u odnosu na ostale ima svakako veliki značaj u određivanju njene sadržajnosti i problematike. Zaostajući za velikim kinematografijama, kako po rezultatima do kojih su one došle, tako i po mogućnostima da ih u tim i takvim rezultatima stignu i slijede, naši sineasti upravljeni su u prvom redu na pronalaženje nekih vlastitih, specifičnih problema i sadržaja, ukratko na otkrivanje onih po-tencijala koji su imanentni našem životu, našem čovjeku bilo u prošlosti bilo sadašnjosti; zatim, da na bazi tih elemenata, adekvatnim stilom i oblikom izraza formuliraju svoja specifična gledišta i sisteme filmskog mišljenja, interpretiranja određenog smisla.

Kako je o svemu tome, međutim, mnogo lakše pisati i teoretski raspravljati, to se kritika ovdje nalazi u lakšem položaju, jer je izgledalo da praksa sama treba da na ta pitanja nađe odgovore. A kako njoj to vrlo sporo polazi za rukom, tu je kritika ta koja neopravdano gubi vjeru u kreaciju i filmske stvaraoce kao saradnike u stvaranju fizionomije jugoslavenskog filma; i problem je opet postavljen na glavu, napori se opet troše u besmislenim raspravama o zadacima i rezultatima prakse kao prakse i teorije kao teorije, umjesto da se iznalaženjem zajedničkog jezika i nazivnika stvari postave na pravo mjesto.

Konačno, postoji jedan fundamentalni nesporazum u jugoslavenskoj kritici, nesporazum iz kojeg proizlazi njena nesigurnost i nekompetentnost, a to je nesporazum oko problema i pitanja kriterija. Tko god se u nas ogledao u pisanju filmske kritike, neminovno se vrlo brzo morao sukobiti s tim pitanjem, vrlo indikativnim po značenju i vrlo neprijatnim po potrebi da bude brzo i efikasno riješeno.

Postoji, naime, problem vrijednosti u odnosu na koje treba orijentirati našu kritiku. Moguća su principijelna dva stava: jedan, da se povedemo za krajnjim dostignućima filma u svijetu i da njegove rezultate odredimo kao tačku u odnosu na koju vrednujemo sva djela i umjetnike domaćeg ekrana. S druge strane, sagledavajući specifične okvire i okolnosti jugoslavenske filmske produkcije, možemo se opredijeliti za određenu unutarnju nit, kontinuitet rezultata (doduše skromnih ali prisutnih) našeg filma, te značaj svakog novog djela ocjenjivati u odnosu na tu liniju razvoja.

Svako od tih gledišta ima svoje prednosti i nedostatke.

PosterPosterU prvom slučaju, prisiljeni da svako novo domaće djelo kompariramo s istovremenim dometima u svijetu, doći ćemo doduše u položaj koji će nam pružati tačan uvid u ono što stvarno značimo na tom planu, pomoći će nam da izbjegnemo zabune i lažni optimizam, no u isto vrijeme dovest će nas u situaciju da beziznimno i bezuslovno negiramo daleko najveći dio filmske produkcije, da zanemarimo djela koja su tek fragmentarno zanimljiva, ili pak ona koja donose neke zanimljivosti ili probleme lokalnog značenja. Samim tim nameće se nedostatak strogog kriterija da pozitivno ocijeni djela koja doduše na svjetskom planu filmskog izraza ne znače mnogo, ali u našim relacijama predstavljaju nužne i vrijedne spone koje stvaraju, nadovezujući se jedna na drugu, niz napora i rješenja na kojima se polako gradi i stvara naš stil i izraz.

S druge strane, ocjenjivati djela isključivo na nivou domaće kinematografije jednako je opasno: takav kriterij nameće nam doduše potrebu preciznog i tačnog definiranja onog što zapravo hoćemo postići na tom vlastitom planu, no dovodi nas i u opasnost da isuviše dobronamjerno ocjenjujemo svaki i najmanji korak naprijed, i tako u beskrajnom nizanju malih pomaka sasvim zaostanemo i izgubimo šanse za cjelovita ostvarenja i autore. Iako tu, dakle, nećemo zapasti u grešku da razbijamo i ne njegujemo kontinuitet unutrašnjeg sazrijevanja, lako nam se može desiti da nas samo postojanje takvog kontinuiteta uspava i liši odlučnih eliminacija onog što ne valja u odnosu na ono što treba više stimulirati i brže poticati.

Na prvi pogled problem izgleda jednostavan i donekle sam po sebi razumljiv; netko će se zapitati zbog čega mu posvećujemo toliku pažnju. Činjenica je međutim da se naša kritika još nije jasno opredjelila ni za jedno od tih gledišta, da često nije svjesna relativnosti stanovništva na kojem stoji (smatrajući ga jedinim mogućim i ispravnim) i da tako dolazi do niza latentnih nesporazuma koji su isprva teško uočljivi a svojim postojanjem unose razjedinjenost i nesklad u stavove koji bi trebali biti zajednički i u vrijednosti koje bi jednoglasno trebalo staviti na određeno mjesto.

Ogledajmo se kroz historiju vrednovanja naših rezultata: prelistajmo odluke donesene na festivalima u Puli — mnogi filmovi kojima smo se u ono vrijeme ponosili, smatrali ih datumima našeg filma i dizali do neba — danas su djela nestala bez traga, ne ostavivši za sobom ni djelić tobožnjeg smisla i bogatstva; ponovni susreti s njima dovode nas u opasne dileme jer je očito da mnoga od njih ne predstavljaju danas baš ništa i da su lovorike postavljene na prilično prazne glave. S druge strane, mali broj onih djela koja su ostavila traga u daljem stvaralaštvu prošao je prilično nezapaženo, dok njihova još uvijek prisutna vitalnost jasno govori o zabludama koje su tom prilikom počinjene.

Nepostojanje određenih kriterija u stavovima pojedinih kritičara dovelo je do toga da je i međusobno sporazumijevanje postalo problematično, jer se dijalozi vode na različitim planovima značenja i gledišta. Ova godina, bolje rečeno sagledavanje njenih rezultata na festivalu u Puli pokazalo je to u punoj mjeri; neslaganja oko vrijednosti pojedinih djela proizlaze upravo iz nesvjesnog razmimoilaženja u osnovnim kriterijima kojima se služi; nije mi se jednom desilo da od jednog kritičara čujem kako film „Licem u lice" smatra značajnim jer otvara niz novih mogućnosti naše kinematografije,, a nekoliko časaka nakon toga kako je film „Samonikli" promašen jer su sredstva i metode kojima se služi već prevaziđeni u savremenom filmu. Ostavimo sada po strani značaj što ga ti sudovi imaju u odnosu na spomenuta djela, i zadržimo se na njihovoj unutrašnjoj nedosljednosti.

A takva razmimoilaženja osjećaju se u svim napisima, očituju se u nemogućnosti da se donesu neki zajednički stavovi i u jalovim diskusijama o opravdanosti ili neopravdanosti pojedinih stavova ili priznanja pri čemu se uvijek polazi od ličnog, neodređenog i nedefiniranog stava u odnosu na pojave koje se ocjenjuju.

I sve to konačno uvjetuje nesigurnost i neosnovanost većine stavova pojedinih kritičara koji nastavljaju postojati sami za sebe, bez mogućnosti uklapanja u zajedničku cjelinu; sve to uvjetuje konačno nepovjerenje koje se osjeća prema kritici, a koje je uzrokovano baš tom nesigurnošću i nekompetentnošću. Na tom planu i dolazi do temeljnih nesporazuma kritičara s filmskim radnicima, tu su korjeni iz kojih proističu misli o besmislenosti saradnje i nevjerovanje u mogućnost razumijevanja.

Ovaj napis nije stvoren da riješi sve probleme koji postoje; on samo ukazuje na neke od njih, kao i na potrebu da oni budu brzo i efikasno riješeni. Pred našom kritikom leže daleko važniji zadaci, stanje u našem filmu zahtijeva od kritike snažne i efikasne zahvate u probleme koji postoje i opstaju bez rješenja. A zato je u prvom redu potrebno da se raščiste i jasno formuliraju osnovni principi kriterija, da se odrede stavovi i preciziraju vrijednosti. Našoj kinematografiji potrebna je definirana kritika, potrebna joj je teoretska pomoć u postizanju uspjeha koji se od nje (obzirom na uložena sredstva, kapacitete i vrijeme) očekuju: zato kritika treba da korigira i stvori sistem stavova i metoda koji će u tom cilju postati prikladno oruđe; u tome leži smisao njenog budućeg djelovanja, tu se nalazi i odgovor na njene obaveze vrijednostima koje traže da budu afirmirane u svim vidovima stvaralačke aktivnosti našeg čovjeka.

Ranko Munitić
"Kritika", 1963.

___________

1) O nesređenom stanju (ne u smislu negativne činjenice, već u odnosu na stalnu kreativnu aktivnost) unutar filmske umjetnosti govori i letimičan pregled njenih suvremenih stručnjaka: dok se niz umjetnika još uvijek kreće na pozicijama realističkog oblikovanja materije (Visconti, Wajda, Čuhraj, Bondarčuk, Tati – da ih tako na prečac imenujemo) veliki broj drugih upušta se u sasvim nove metode pristupa i interpretacije stvarnosti, oblikujući realnost svojih djela na izvornim, sasvim individualnim kategorijama prostora, vremena (Bergmana, Antonioni, Resnais, Fellini) dok treći, najekstremniji teže da totalnom negacijom smišljene i prostudirane kreacije stvore tzv. „film istine" (cinéma vérité) direktni izraz sirove životne materije i njenih organskih, inherentnih vrijednosti.

2) Najevidentniji (i ne baš tako davni) primjer takve prakse bila je pred nekoliko godina pojava tzv. "Jugoslavenske filmske komedije" koja je na dotad najširem frontu propagirala kič i komercijalizam kao jedine principe produkcije, a kojom prilikom je došlo do jedinstvenog protestiranja i producenata i stvaralaca protiv kritike koja je odmah u početku ukazivala na beskorisnost i pogrešnu usmjerenost takvih napora. Proglašena u jednom trenutku "novim valom" jugoslavenskog filma, ta komedija poplavljivala je dugo vremena ekran plitkošću i stupidnošću i prije nego je komercijalno i moralno propala pred publikom koja ju je na kraju odbacila. Još uvijek nije napisana ekonomska historija te zablude i ne zna se koliko je miliona tada upropašteno; trebalo je dugo čekati da sama praksa opovrgne ono protiv čega se mnogo ranije digla i kritika.

3) Jedan od eklatantnih primjera takve prakse jest slučaj Boštjana Hladnika, režisera kojem je pošlo za rukom da se naprosto nametne svojim prvim filmom ("Ples na kiši") i da se bez većih problema dokopa i drugog: no kad to djelo koje je slijedilo ("Pješčani zamak") nije u potpunosti zadovoljilo i opravdalo sve nade koje su u njega bile položene, svi su se digli ne samo protiv tog filma već i protiv stvaraoca samog, dokazujući njegovu netalentiranost, ispraznost, čak irelevantnost unutar kategorije umjetnosti. Isti ie slučaj stigao amatere Rakonjca, Pavlovića i Bapca kad su na pretprošlom festivalu u Puli prikazali svoje djelo "Kapi, vode, ratnici"; očito, tradicija prakse i njenih zakona ne pogoduje ovakvom "inauguriranju" filmskih radnika u našem filmu.

PRETHODNI BROJ: MEDIANTROP BROJ 12