Mediantrop

object349757056

Mediantrop broj 13

Telo i duša

18. Festival autorskog filma, 28.11 – 5. 12. 2012., Beograd

Loran u svakom slučaju

Loran u svakom slučaju (Kanada/Francuska, 2012, Kvir palma, Kan 2012, najbolji kanadski igrani film, Toronto 2012) ,,čuda od deteta'' Ksavijea Dolana (Xavier Dolan), mladog reditelja rođenog 1989. g. (!), poznatog po inovativnim omladinskim dramama kvir-senzibiliteta sa neuobičajenim zapletom (Ubio sam majku, 2009) i vizuelno prefinjenim stilom (Izgubljene ljubavi, 2010), jeste ostvarenje velikog zamaha, porodična melodrama koja se odvija tokom petnaest godina, u filmskom vremenu od 2 sata i 48 minuta. Uprkos pogrešnim navodima na internetu i u nekim medijima, glavni junak Loran (samouvereni Melvil Poupaud), koji je transrodna osoba, živi sa svojom verenicom imena Frederika i nadimka Fred (Suzanne Clément), i tokom filma ne izvršava operaciju promene pola, makar ne eksplicitno.

Strastvena ljubavna veza, puna igre i toplih emocija, između Lorana i Fred, biva poremećena kada joj on saopštava da želi da postane žena, i pojavljuje se javno u ženskoj odeći. Nakon duboke krize, Fred odlučuje da ga podrži, prepoznajući njegovu potrebu kao autentičnu. Loran, pisac koji radi kao profesor književnosti, posle izvesnog vremena biva izbačen s posla. Nakon razočaranja i pritiska sredine, naročito majke i sestre (o Monia Chokri), Fred ga konačno ostavlja, udaje se za Alberta i dobija sina Lea. Loran se pridružuje bizarnoj skupini homoseksualaca i transvestita koji žive u luksuznom dvorcu, da bi nakon toga započeo vezu sa psihološki pasivno-zavisnom ljubavnicom Šarlot, koju omalovažava. Posle više godina Loran šalje Fred svoju prvu zbirku poezije, punu intimnih ispovesti o njima, i oni obnavljaju vezu, bežeći na Crno ostvo o kome su oduvek maštali. Odnos se okončava svađom. Fred se vraća suprugu koji je otkrio njenu aferu. Albert se bori za Fred, ali se oni kasnije ipak razvode. Priča se završava intervjuom koji Loran, obučen kao žena, daje izvesnoj arogantnoj novinarki sredinom devedesetih, u kome se osvrće na svoju veliku ljubav sa Fred. Na samom kraju vidimo početak njihove ljubavi: audiciju za filmsko snimanje na kojoj se Fred upoznaje sa Loranom, puna vere u budućnost.

Ovo umetnički veoma zrelo Dolanovo ostvarenje centrirano je oko glavnog ženskog lika u fenomenalnom tumačenju Suzan Klement (najbolja glumica u programu Izvestan pogled, Kan 2012), koji čini stožer dramske radnje, emotivne stabilnosti junaka i harizme čitavog filma. Film pored ostalog predstavlja pokušaj gej i kvir kulture, čija su prava i vidljivost napredovali u sadašnjem trenutku, da vraćanjem u skoriju prošlost rekonstruiše svoju istoriju, osvrćući se na slučajeve represije i pobune protiv iste u nekada daleko manje tolerantnim okolnostima. Fascinantno je koliko je Dolanova adolescentna mizoginija iz njegovog prvenca Ubio sam majku u ovom filmu transformisana u gotovo ikoničko prikazivanje žene kao partnerke, majke i najboljeg prijatelja muškarcu, u ovom slučaju kvir-muškarcu, što pokazuje i autorovo lično sazrevanje. Slobode koje su danas naveliko proklamovane on pronalazi u duhu osamdesetih godina 20. veka, gradeći najveći deo filma u raskošnom retro-stilu, koji čine jarke boje i slobodni pokreti kamere sjajnog direktora fotografije Iva Belanžea (Yves Bélanger), upečatljivi kostimi i pop-muzika epohe, kojima su kontrastirane hladnoća stroge arhitekture Frederikine luksuzne porodične kuće i atmosfere devedesetih. Opredeljenja junaka ne proizilaze iz neke lične perverzije ili ideologije novog doba, već iz originalnosti, hrabrosti i slobode duha, koja je karakterisala liberalne osamdesete, što svedoči o Dolanu kao o autoru velike umetničke slobode i političke samosvesti. Loran u svakom slučaju pre svega je potresna, žestoka melodrama o uvek željenoj, velikoj i nemogućoj ljubavi sa preprekama, o rastrzanom muškom (anti)heroju i ženskoj junakinji kao esenciji emotivne inteligencije i čežnje, koja se u ovoj priči nosi sa još jednom novom i teškom preprekom na putu ka voljenom muškarcu, njegovom ambivalentnom seksualnošću.

Svi u nasoj porodiciSvi u nasoj porodiciIza brda i Svi u našoj porodici

Rumunska filmska renesansa nakon pada Nikolaja Čaušeskua 1989. tokom protekle dve decenije jedna je od najvitalnijih kinematografija u Evropi, koja je kombinovanjem istočnoevropskog tematskog interesovanja za malog čoveka u birokratski ustrojenom klasnom poretku i prevashodno francuske škole temeljnog dramskog pripovedanja formirala zreli i istovremeno osvežavajući nacionalni filmski stil. Festival autorskog filma 2009. godine održao je zapaženu retrospektivu novog rumunskog filma, da bi nam 2012. predstavio dva najnovija ostvarenja ove kinematografije: Iza brda (Rumunija, 2012) Kristijana Munđijua (Cristian Mungiu) (Zapad, 2002; Turkinja u omnibusu Izgubljeno nađeno, 2005; scenario, produkcija, Legenda o revnosnom aktivisti u omnibusu Priče o Zlatnom dobu, 2009), autora antologijskih Četiri meseca, tri nedelje i dva dana (2007), ovenčanih Zlatnom palmom za najbolji film i nagradom kritike Fipresci u Kanu, kao i nagradom za režiju i najbolji film Evropske filmske akademije, i Svi u našoj porodici (Rumunija/Holandija, 2012) Radua Žudea (Radu Jude) [Najsrećnija devojka na svetu, 2009, nagrada C.I.C.A.E. (međunarodne mreže umetničkog filma), Forum, Berlinale 2009, nagrada kritike Fipresci Sofija 2009, Zlatni toranj Palić 2009].

Iza brda predstavlja izvanredno razvijenu međuljudsku dramu (155') sa elementima društvene kritike postsocijalističkog siromaštva, ljubavnog trougla, položaja vere u savremenom svetu i čak pokušaja egzorcizma, sa fatalnim ishodom, kao dramske završnice. Unoseći tragičke elemente u rutinizirani svet materijalno oronule i duhovno obezbožene egzistencije, Munđiju nas vraća u sferu osnovnih ljudskih emocija i potreba, pokazujući nam nesavršenost čoveka koji se nada ispunjenju istih, i strada jer ih ne može dostići. Film iskreno tretira prednosti hrišćanskog načina života u maloj zajednici lišenoj sujete i pohlepe, ali i njegova ograničenja, pa čak i nemoć u savremenim društveno-ekonomskim nepravednim uslovima.

Voihita (Cosmina Stratan), mlada monahinja koja živi u pravoslavnom manastiru u unutrašnjosti zemlje, prima posetu od najbolje drugarice iz detinjstva Aline (Cristina Flutur), sa kojom je odrasla u sirotištu (Stratan i Flutur dobitnice su nagrade za najbolju glumicu u Kanu 2012). Njihova bliskost nosi i neosvešćeni homoerotski naboj. Alina je izašla iz hraniteljske porodice i želi da okuša sreću na Zapadu, u Nemačkoj, ali neće da prekine pupčanu vrpcu simbiotske vezanosti za Voihitu. Ona je, s druge strane, utehu zbog nedostatka porodice pronašla u manastirskom životu i odanosti njegovom poglavaru, koga od milja zovu Papa (Valeriu Andriuţă). Prema ovom čoveku Voihita gaji bezbednu platonsku ljubav, sublimiranu na zreo način, koja Papi takođe prija, u datom obliku. Dve junakinje ophrvane su svojim protivrečnim težnjama, i dok smirenija i odraslija Voihita pokušava da zadrži Alinu u okviru svoje zajednice, te tako dualistički pomiri infantilni i zreli aspekt svoje ličnosti, nesvesna sopstvenih sublimiranih strasti prema prijateljici i prema muškarcu koji je u centru njene novopronađene zrelosti, Alina veoma burno i ekspresivno izražava sopstvene emotivne ambivalencije, i usled autodestruktivne histerične epizode dospeva u bolnicu. Stare i mlade monahinje uzalud pokušavaju da joj pomognu, jer Voihita ne može da odgovori na njen nezreli zahtev za njihovim ponovnim sjedinjenjem. Nakon pokušaja da se vrati u staru hraniteljsku porodicu, koja ju je bez imalo empatije brzo zamenila drugom devojkom kao običnom radnom snagom, Alina prividno prihvata pravila monaštva i okreće se veri, da bi se nakon toga njeno stanje još više pogoršalo. Sada glavni sveštenik pokazuje svoju nesavršenu ljudskost, i ne uviđajući kompleksne odnose u kojima i sam igra ulogu, predlaže isterivanje đavola iz Aline, koje se ima obaviti u nekoliko koraka. Sa ogromnom empatijom reditelj slika simpatične karaktere monahinja i previše strogog sveštenika koji, u kombinaciji verske zaslepljenosti i dobre namere, nenamerno ubijaju Alinu, iscrpljenu sopstvenim napadima agresije, ljubomorom, strahom, patnjom, glađu, žeđi i višednevnim vezivanjem. Oba sveta, onaj materijalističke birokratske medicine, ubogih bolnica i nezainteresovanog osoblja, kao i onaj starinskih pobožnih uverenja i zastarelih metoda, zakazuju u pomoći Alini, žrtvi nemara i nedostatka pravovremene ljubavi.

Munđiju sigurnim režijskim potezima ulazi u srce zbivanja i intimni prostor međuodnosa junaka, primenjujući dinamičnu, modernu režiju koja povremeno dobija epski karakter, približavajući se remek-delima na temu sumnje i vere velikih majstora filma Bunjuela i Tarkovskog. Uz pomoć izvanredne verističke fotografije Olega Mutua, u kojoj dominiraju plavi i tamni tonovi naspram zimskog svetla seoskog neba, Munđijuov dokumentarizam poprima stilističku eleganciju. Ove dve komponente zajedno grade pritajenu dramatičnost skromnog manastirskog ambijenta. Dramaturgija bliska strukturi klasične tragedije [scenario K. Munđiju, prema dokumentarnim romanima Smrtonosna ispovest i Knjiga sudija o istinitom događaju iz 2005. g. poznate rumunske književnice Tatjane Nikulesku Bran (Tatiana Niculescu Bran)], nakon tragične smrti jedne od dve glavne junakinje, završava apsurdom, neočekivano ravnodušnim antiklimaksom, kao teškim završnim komentarom savremenog rumunskog društva: staklo kombija u kome nekompetentni, lenji policijski službenici odvode Papu i članice manastira na saslušanje biva zapljusnuto blatom u saobraćajnoj gužvi u poslednjem kadru filma.

Dok Iza brda u sebi sjedinjuje bezvremenost, prošlost i sadašnjost, Svi u našoj porodici (Srce Sarajeva za najbolji film 2012, nagrada publike, Bukurešt 2012, Specijalno priznanje žirija, FAF 2012) Radua Žudea jeste savremena kamerna drama, ispričana u gotovo realnom vremenu odvijanja radnje (tokom jednog prepodneva i ranog popodneva), poput svojevrsnog rijaliti TV prenosa. Film predstavlja mudar komentar na aktuelnu krizu porodice i nove postsocijalističke profiterske realnosti, u kojima je sve brzo, neizvesno i promenljivo, pa tako i životni partneri. On diskretno uvodi i jedan za bivše socijalističke zemlje novi momenat u dinamici standardne patrijarhalne porodice, a to je rastuća ženska samosvest i želja za potpunom seksualnom i ličnom ostvarenošću, koje su makar teorijski moguće u novim kapitalističkim uslovima. U praksi, pak, one mogu završiti i u diskriminaciji muškog roditelja, koji više ne poseduje tradicionalne izvore familijarnog i ekonomskog autoriteta, te posrće pred u suštini iracionalnim zahtevima prosečne nezadovoljne supruge, kojoj su ponuđeni ,,rajevi'' novootkrivenog individualizma, i koja stoga odbija da trpi sitna zapostavljanja, nedovoljno emotivno prisustvo i socijalno angažovanje supruga unutar braka, kakvo se do skora smatralo normalnim i oko koga se nije pravio nikakav problem. Muškarac u takvoj situaciji biva zatečen dubokim očajem i gnevom supruge, koji za njega ostaju nerazjašnjeni. Sve ove nijanse jednog bračnog brodoloma, kakav duboko osakaćuje mnoge porodice danas, Žude analizira sa velikom preciznošću, znanjem i saosećanjem za sve učesnike drame, koja za one iznutra dostiže najveće dubine tragičnog, dok za ljude spolja (komšiluk, policiju, prolaznike) ostaje samo još jedna glupa neprijatnost, detinjarija odraslih. Reditelj, pak, od nas pravi saosećajne i angažovane posmatrače, koji saučestvuju u datoj situaciji sve do neizvesnog, otvorenog ishoda.

Oblikovan dobrim delom kao psihodrama koja izvodi postupke aktera porodičnog sukoba do krajnjih konsekvenci, Svi u našoj porodici namerno se ne zaustavlja u početnoj tački minornog nesporazuma nakon sveže razvedenog braka, u kojoj otac, Marijus (izvanredni Serban Pavlu), nakon posete sopstvenim roditeljima i, veoma tipične, mučne svađe sa ocem, dolazi po petogodišnju kćerku Sofiju (Sofia Nicolaescu) da bi sa njom proveo dugo planirani odmor od 15 dana godišnje, propisan zakonom. On, međutim, zatiče nehajan odnos prema svojim pravima i potrebama kod svoje bivše tašte, ljubavnika Sofijine majke Aurela (Gabriel Spahiu), i, naravno, Sofijine majke, svoje bivše supruge Otilije (Mihaela Sirbu), koja je otišla u kozmetički salon. Otilija, koja se prethodne večeri sa detetom vratila sa letovanja, ne vodeći računa o dogovoru sa Marijusom, zabranila je da dete bilo kuda krene, jer je prošle noći bilo bolešljivo, te ukućani ne dozvoljavaju ocu da odvede Sofiju. Žude pušta svog povređenog junaka da reaguje prirodno, do kraja, skidajući ,,oklop'' muškarčeve uvežbane (društveno nametnute) neosetljivosti i samokontrole kako bi razotkrio svu silinu njegovih emocija: agresivnosti, nežnosti i molbe da bude shvaćen i saslušan. Ali kako svako razumevanje izostaje, Marijus izvodi spektakularno, komički prenaglašeno porodično nasilje, koje ipak ostaje u okvirima filmskog realizma: on udara ekonomski beskorisnog ljubavnika ulaznim vratima, zatvara baku u sobu, i, konačno, ućutkava lepljivom trakom i vezuje Otiliju, koja je pre toga pozvala policiju, i njenog ljubavnika. Otilija i Aurel prikazani su dobrim delom karikaturalno, dok se Marijus, paradoksalno, vršeći nasilje ili, tačnije, prisilno pacifikovanje svojih ,,neprijatelja'', prema njima odnosi zabrinuto i saosećajno. Film junacima pristupa sa neodoljivošću i šarmom Češke škole, dok glumci, uključujući malu Sofiju, plene neposrednošću. Samo dete svima pruža nepodeljenu ljubav, komično opominjući roditelje da se pristojno ponašaju, kako su i nju vaspitali, i iznosi svoju pojednostavljenu dečiju vizuru i želju da ostane sa majkom, Aurelom i bakom, što na Marijusa i nas gledaoce deluje porazno. Nakon što je sve osim Sofije ,,zarobio'' kako bi odagnao policiju, Marijus egzaltirano iskače kroz prozor kupatila u svetlarnik i, krvav i povređen, nastavlja da beži ulicama, sa velikom izvesnošću da će biti uhvaćen i odgovarati. Bez namere da propagira realno nasilje nad ženama i u porodici, film koristi crni humor i iznenađujući preokret ka iskrenom ispoljavanju složenih osećanja kako bi se založio za više tolerancije i ljubavi i pravo oba roditelja na roditeljstvo, u samom braku i prilikom razvoda. Naziv filma pokazuje se kao izrazito komičan, budući da, pre zahuktavanja sukoba, otac na pitanja devojčice o smrti, Raju i Paklu zbunjeno odgovara da svakako ima i loših ljudi, ali da će u Raj u svakom slučaju otići ,,svi u našoj porodici''.

Raj:Ljubav i Raj:Vera

Raj ljubavRaj ljubavBeogradskoj publici dobro poznat austrijski filmski autor Ulrih Zajdl (Ulrich Seidl), beskompromisni kritičar društvenih anomalija (Modeli, 1999, Pasji dani, 2001, Uvoz- izvoz, 2007), predstavljen je na ovogodišnjem FAF-u sa prva dva dela svoje ambiciozne trilogije Raj – Raj: Ljubav (2012) i Raj: Vera (2012) – dok je treći deo, Raj: Nada, sada u postprodukciji. Iako se u prikazima Zajdlovih ostvarenja redovno naglašava njegov dokumentaristički pristup, važno je istaći da se kod ovog umetnika radi o veoma svesnom oblikovanju filmske realnosti u pravcu satiričnog, socijalno kritičnog i politički angažovanog filma, sa naglašenom reprezentacijom ženskog i muškog tela kao centra savremenih društvenih previranja. U srcu njegovih filmskih priča, posebno trilogije Raj, nalaze se ženske junakinje, kao društveno podređene jedinke i osećajna ,,duša'' zajednice. Njihove porodične i lične sudbine isprepletene su kroz tkivo sva tri filma trilogije Raj.

Jedna od sestara, Tereza (Margarete Tiesel), medicinska sestra koja radi sa retardiranim pacijentima, u filmu Raj: Ljubav putuje sa prijateljicama na dugo očekivani odmor u Keniju, kako bi pobegla od domaćičke svakodnevice i nezahvalne kćeri tinejdžerke, koju podiže kao samohrana majka. Umorna od rada i neraspoložena zbog usamljenosti, Tereza je punačka i donekle oronulog tela, ali živahnog i simpatičnog duha. Film svedoči o emotivnoj i identitetskoj krizi žena srednjih godina u Zapadnoj kulturi, čiji se izgled i godište više ne uklapaju u važeće društvene definicije lepote nametnute od strane modne i medijske industrije i patrijarhalnog ejdžizma i seksizma, te one u matičnoj sredini ostaju istrošene i odbačene. Pandan ovakvom položaju Zapadnih žena čine mladi siromašni muškarci trećeg sveta, usled socijalne bede prisiljeni da se bave prostitucijom. Sa velikim šarmom, pripovedačkim umećem i lakoćom Zajdl nas vodi kroz niz komičnih situacija u koje Tereza zapada pokušavajući da dosegne autentičnu bliskost u uigranim neokolonijalnim odnosima trgovine suvenirima i seks-turizma, u kome lokalni momci i oženjeni muškarci lažu strankinje na uvek isti način da su im deca iz familije ili rođaci bolesni, što je uvijena forma u kojoj im naplaćuju seksualne usluge. Tereza sve vreme svojom empatičnošću ruši zadate konvencije ovog ,,tržišta ljubavi'', protestujući zbog otuđenosti, koja joj teško pada. Njeno razočaranje jeste i razočaranje modernog čoveka koji traga za ljubavlju i istinskim kontaktom, dok završna scena plaćenog muškog striptiza u hotelskoj sobi, koji izvodi izrazito mlad Kenijac pred grupom debelih sredovečnih žena, jeste retko uspela inverzija uobičajenih sadističkih scena ponižavanja ženskih striptizeta i prostitutki od strane muškaraca (npr. u filmu Uvoz-izvoz), obogaćena nenasiljem dobrodušnih žena, razumevanjem i humorom, koja figurira i kao omaž punačkim lepoticama klasičnog evropskog slikarstva.

Druga sestra, Ana-Marija (Maria Hofstätter), koja se u prvom filmu kratko pojavljuje kako bi preuzela Terezinu mačku i maloletnu kćerku, junakinja je versko-socijalne drame Raj: Vera (Specijalna nagrada žirija, Venecija 2012). Film je uspela studija seksualne i verske neuroze sredovečne žene bez dece, čiji uštogljeni kostim i frizura otkrivaju banalno seksualno potiskivanje i emotivnu prazninu kao pozadinu njenog ,,uzvišenog'' verskog svetonazora i potrebe da preobraća svet. Iako predstavlja tip ličnosti koja je sputana, i potom sputava druge, autoritarnošću, Ana-Marija, po struci medicinska tehničarka, pokazuje iskrenu dobrotu u kontaktu sa ljudima koje sreće u svom teatralnom hodočašću po predgrađima Beča, u koje svakodnevno kreće sa apsurdno velikom gipsanom statuom Device Marije, koju nametljivo ostavlja ukućanima. Njene čistunske ideje o bezgrešnoj ljubavi sa Isusom, koje deli sa grupicom posvećenih katoličkih vernika, manifestovane i kroz njenu intimnu praksu telesnog samokažnjavanja, bivaju uzdrmane kada se u njen život vraća zakoniti suprug (Nabil Saleh), egipatski Musliman koji je od saobraćajne nesreće vezan za invalidska kolica. Suprug je agresivan i istovremeno nesrećan što više ne može da zadovolji Ana-Mariju, koja odbija da se ponovo zbliži s njim, ističući versku i telesnu čistotu kao svoj konačan izbor. Njihove bračne razmirice i fizički obračuni sugerišu i sukob između hrišćanskog i islamskog fundamentalizma. U jednoj tužnoj noćnoj sceni, Ana-Marija potajno skida sa zida Hristovu figurinu na krstu, kako bi se zadovoljavala, ljubeći je potom u suzama. Vidimo ženu čiji su socijalni izbori ograničeni a izvori sreće suženi na prostor između verskog fanatizma i bahatog supruga invalida, nekada alkoholičara. S druge strane, njena sopstvena agresivnost, neprijateljstvo i doktrinarna tvrdoglavost i same gorko svedoče o u društvu uvek prisutnim uslovima za rađanje šovinizma, rasizma, fašizma i verske netrpeljivosti.

Sveti motori

Sveti motori Sveti motori Veliko iznenađenje i po nama najbolji film Festivala, a verovatno i čitave ovogodišnje umetničke produkcije, jeste novo delo Lea Karaksa (Devojka na mostu, 1991, Pola X, 1999) Sveti motori (Nagrada mladih, Kan 2012, najbolji reditelj, FAF 2012). Ova postojana filmska fantazija vezana je koliko za film toliko i za izvođačke umetnosti, uključujući teatar, performans, muziku i umetnost cirkusa, sa dubokom tradicijom u francuskoj kulturi. Sveti motori jesu postmodernističko ostvarenje sa puno filmskih citata i slobodnih asocijacija, ali su pre svega samosvojno delo izuzetne poetike i gotovo savršeno sklopljene filmske strukture, koje nadilazi ograničenja konvencionalnih realnosti i deskriptivnog filmskog realizma kako bi izgradilo moćnu i ubedljivu sinematičku celinu, utemeljenu u iskonskom osećaju za priču i bogatim slojevima arhetipske realnosti. Ovaj film predstavlja i složeni filozofski esej o sudbini čovekove prirode u uslovima materijalizma i virtuelne stvarnosti, o ljudskom telu kao postbiološkoj činjenici, o modernoj civilizaciji kao svetu destruktivnog spektakla i iluzije, o pojmu rada i robovanju radu koje zadobija i prikrivene, glamurizovane forme u ovim promenjenim uslovima naše egzistencije, o individualnoj ljudskoj psihologiji kao skupu različitih društvenih i privatnih uloga i nizu potresnih identitetskih narativa, o igri koja kao da je nestala iz naših života, ili jednom rečju, o Slobodi. On slavi estetsko i svedoči o dijalektici Erosa i Tanatosa, o snovima, zaboravu i smrti. Kao svako remek-delo, Sveti motori, zapravo, govore o svemu suštinskom, kako u umetnosti tako i u osnovnim pitanjima ljudskog bitisanja. Emotivno film je veoma katarzičan, zanosan: kroz svoje situacije on nepogrešivo uvodi gledaoca u najveće dubine sumnje, nemoći, straha i čežnje, da bi mu potom omogućio iskupljenje putem bezgraničnog razumevanja ljudskosti, za koje imamo lepu reč, Ljubav. Ovo je ostvareno suptilnim umetničkim sredstvima građenja jednog autentičnog sveta u kome deluju, stradaju i potom ponovo delaju junaci, vizuelnom i zvučnom prefinjenošću svakog detalja (vanredna scenografija, kostim i maska, bogata tonska kulisa), kao i majstorstvom veoma uspele oniričke, snolike ali čvrsto kontinuirane montaže, kojom se oblikuje filmska građa sa mnogo elemenata nadrealizma, u koje su ukomponovani vrsni momenti klasičnog dramskog pripovedanja.

Veoma stvaralački Karaks se ugleda na vrhove francuskog i svetskog filma, zadržavajući svoju originalnost. Poput Žana Koktoa u Orfeju (1950), on uzima automobil kao simbol modernosti. Koktoovi glasnici smrti voze motore, dok Orfej (Jean Marais) vozi automobil, u kome se fatalno okretanje za Euridikom odvija putem pogleda mladića u vozačko ogledalo, u kom se ogleda nedostižna voljena. Karaksovi junaci Oskar (upečatljivi Denis Lavant) i vremešna žena-vozač, gospođa Selin (Édith Scob), kao i drugi ,,zaposleni'' u datom tajnom sistemu ,,sastanaka'', voze se u luksuznim bogataškim limuzinama produženog srednjeg dela, bele boje (duhovita aluzija na anđele), u kojima se može živeti, jesti, preoblačiti i spavati. Na kraju filma, razni vozači vraćaju limuzine u matičnu garažu istoimenog naziva Holy Motors, koje, kada ostanu same, ,,odlaze na spavanje'' razgovarajući među sobom. Ove limuzine simbol su neoliberalizma i sveta podele na siromašne i privilegovano bogate, te stoga nije čudo da prva od devet epizoda preuzimanja uloga od strane glavnog junaka jeste uloga prosjakinje iz Istočne Evrope, praćene dvojicom glamuroznih i opasnih bodigarda, starice koja sentimentalno priča o svojoj sudbini.

Sveti motori POSTERSveti motori POSTERSveti motori su film sa mističnom tajnom, koja do kraja ostaje skrivena za gledaoca, poput Bunjuelovih Anđela uništenja (1962) i Diskretnog šarma buržoazije (1972) i više filmova Dejvida Linča, dvojice istaknutih zastupnika estetike nadrealizma unutar igranog filma, kao i poput Stalkera (1979) Andreja Tarkovskog. Početak filma predstavlja omaž samoj filmskoj umetnosti, od hronofotografskih snimaka tela u pokretu Etjen-Žil Mareja (nešto pre otkrića kinematografa) do izlaska ,,snevača'' kroz tajna vrata na balkon starinske bioskopske sale sa crvenim zavesama [poput prazne sale u Linčovom Bulevaru zvezda (2001)], u kojoj gledaoci netremice prate projekciju nemog klasika Kinga Vidora Gomila (1928), što je i aluzija na antologijskog Čoveka sa filmskom kamerom Dzige Vertova (1929). Salom protrčava nago dete (odmah potom i pas), slično onom koje se rađa na kraju Odiseje 2001 (1968) Stenlija Kubrika, čiji testamentarni Širom zatvorenih očiju (1999) takođe prikazuje skrivenu moć ekstremno bogatih i njihove bizarne rituale. Legenda francuskog filma Mišel Pikoli (Michel Piccoli) pojavljuje se u efektnoj epizodi poslodavca iz tajnog društva/visoke klase koja angažuje Oskara. Perverzno neodoljiva i nacistički stroga Selin pred kraj filma stavlja na lice belu masku od tvrde plastike, kakvu je kao mlada glumica nosila u francuskom hororu Žorža Franjua Oči bez lica (1960), koji govori o autoritarnosti i nasilju devojčinog oca hirurga i, preneseno, čitavog društva. Ovo je i najdirektniji citat i omaž koji Karaks koristi.

Posebno uzbudljivo Karaks se osvrće na situaciju današnjeg čoveka kao istovremeno nagonskog i virtuelnog stvora, podsećajući na čovekovu životinjsku prirodu koju vidi kao povezanu sa njegovim najdubljim duhovnim bićem. U izvanrednoj sceni simulacije borilačkih pokreta za video-igrice, koja prerasta u animalno erotsku igru izuzetnog naboja, on sumira mitsko, arhetipsko, životinjsko, biološko i posthumano, tehnički posredovano čovečije biće. Ova predstava oblikovana je izuzetno mudro, za nas kao glavne gledaoce, koji pratimo kako spontane pokrete erotskog kontakta Oskara i ,,žene od gume'' (očigledno trenirane u klasičnom cirkusu) kroz neprobojne lateks kostime, tako i hologramsku virtuelnu predstavu zmijolikih bića u potpuno nesputanoj kopulaciji, zasnovanu na njihovim stvarnim kretnjama (motion capture). Scena se odvija u tišini i u zamahu akcije prekida oniričkim rezom, nakon koga sledi isto tako nemi kadar umereno brzog prodornog kretanja ka nama grupe belih automobila [ovo kretanje podseća na čuvene kadrove vožnje u Trijumfu volje (1935) Leni Rifenštal]. Naše biološko sopstvo sputano je lateksom, to jest kondomima post-Aids ere i virtuelno posredovanim internet-seksom. U efektnoj sceni na groblju Oskar u ulozi čudovišnog satira Merdea (franc. ,,izmet'') proždire cveće sa grobnih ploča na kojima piše Posetite moj veb-sajt, a odmah zatim i prste fotografove asistentkinje, da bi sa foto-snimanja kidnapovao letargični top model, nemu lepoticu Kej-Em (Eva Mendes). Kao divlje biće Oskar/Merd je odvodi u pećinu, gde u neobjašnjivoj i divnoj ljubavnoj sceni cepa devojci haljine oblačeći je u stilizovanu islamsku burku (kakve su nedavno zabranjene u Francuskoj), uz njen potpuni pristanak. Potom joj nag, sa podignutim penisom, stavlja glavu u krilo, dok mu ona peva i otkriva lice (paganistička varijacija na temu Pijete).

U kasnijim epizodama Karaks melodramski nostalgično odaje poštu buržoaskom porodičnom životu, najpre u susretu Oskara i kćerke tinejdžerke, punom emocija, krivice i kajanja. Scena umiranja starog Oskara pored sestričine Lee kojoj je ostavio nasledstvo, u kojoj junaci govore o ljubavi i patnji, odvija se u građanskom dekoru i međuljudskim odnosima epohe 19. veka, sa crnim psom na krevetu kao čovekovim najboljim prijateljem (na početku filma snevač je smešten u modernoj hotelskoj sobi, sa belim psom na krevetu). U tom kontekstu figurira i tragička scena susreta Oskara i njegove bivše velike ljubavi Žan, u tumačenju pop-pevačice Kajli Minog (Kylie Minogue), koja sa njim deli istu sudbinu izvođača tuđih života. Žan peva tužnu oproštajnu pesmu. Oni se rastaju, i Žan se u ulozi i sa očima stjuardese Eve Grejs baca sa vrha nekada velelepne zgrade u art nouveau stilu nazvane Samarićanin, ginući sa svojim ljubavnikom. Veza čoveka i životinje višestruko je naglašena tokom čitavog filma, a scena noćnog povratka sa posla nakon završenog radnog dana vrhunac je njenog preispitivanja i razumevanja: u njoj Karaks bez suvišnih objašnjenja spontano pridodaje Oskaru majmunsku porodicu, dresiranu ženu i kćer gorilu, koje ga grle i zajedno sa njim gledaju kroz prozor. Ovo hrabro ostvarenje snimljeno je posle višegodišnjih napora Lea Karaksa da dobije priliku za sledeći film, što još jednom svedoči o dominaciji komercijalne industrije i teškoćama da se realizuje i održi visoki standard u filmskoj umetnosti.

Bob Vilson i Marina Abramovic Bob Vilson i Marina Abramovic Više filmova pokazalo je snagu dokumenta o umetničkoj produkciji i ikonoklastičnog eseja o likovnom, filmskom i pozorišnom stvaralaštvu. U svom najnovijem ostvarenju, drugom delu trilogije o holandskim majstorima (nakon Noćne straže, 2007), Golcijus i Pelikansko društvo (2012), Piter Grinavej (Peter Greenaway) još radikalnije razvija svoje eksperimente na temu odnosa društva, filmske slike, filmskog aparata (u ideološkom i tehničkom smislu) i klasičnog slikarstva zasnovanog na iluziji perspektive. Slojevito koristeći pozorišni mizanscen, grafički oblikovan tekst, filmsku optiku i višestruke digitalne ekrane, Grinavej daje sopstveni ironijsko-angažovani komentar savremenog kulta pornografije povezane sa nasiljem kao dela kulture vlasti u priči o Hendriku Golcijusu, autoru erotskih grafika iz 16. veka, čija trupa u zamenu za mecenarstvo Margrejva Alzaškog za ovog vlastodršca izvodi dramatizacije erotskih priča iz Starog zaveta, trpeći krajnja poniženja, živo opštenje pred publikom i, konačno, brutalne egzekucije. Treći deo trilogije biće posvećen Hijeronimusu Bošu. Cezar mora umreti (Italija, 2012, Zlatni medved i nagrada ekumenskog žirija, Berlin 2012, nezvanična nagrada za najbolje ostvarenje, žiri kritike Fipresci Srbija, FAF 2012) braće Tavijani (Paolo e Vittorio Taviani), predstavlja zanimljivu hibridnu formu između dokumentarnog i igranog filma, dramski režiranu građu nastalu na licu mesta, tokom šest meseci proba skromne zatvorske predstave. Prema rečima Srđana Vučinića, umetničkog direktora Festivala, u ovom filmu kažnjenici jednog rimskog zatvora koji spremaju izvedbu Šekspirove tragedije Julije Cezar ,,prepoznaju u davno napisanoj fikciji drame vlastitog postojanja''. Film odlikuje koncentrisana, ekonomična režija i montaža i dobro odmereni balans dominantne crno/bele i kolor fotografije. Posebnu vrednost daju mu dokumentarne ispovesti vešto uklopljene u vodeću dramsku igranu strukturu, koje predstavljaju i analizu muškog identiteta od ratničko-vladarskog arhetipa muškosti do savremenih heroja margine. To su filmski portreti unajboljoj tradiciji italijanskog neorealizma, međusobno veoma različitih, živopisnih karaktera zatvorenika iz različitih krajeva Italije, koji govore lokalnim dijalektima, sjajno glume i daju autentične uvide o sopstvenom životu. Dokumentarac Bob Vilson režira ,,Život i smrt Marine Abramović'' (UK/Španija, 2012) italijanske rediteljke Gjade Kolagrande (Giada Colagrande) ,,nevidljivom režijom'' i raskošnom fotografijom Tomaza Borgstroma (Tommaso Borgstrom) do u tančine precizno prenosi izvanredan postmoderni operski spektakl o životu i snovima najveće autorke performansa 20. veka, svestrane umetnice jugoslovenskog porekla Marine Abramović. Kroz fantastične slike ikoničkog, nenarativnog i antinaturalističkog pozorišta Boba Vilsona i njegovo tumačenje sopstvenog rada, film ujedinjuje vrhunski artizam poetskih scensko-muzičkih slika i kostima unutar same predstave sa neposrednim i vešto uklopljenim svedočenjima same Marine, glumca Vilijema Dafoa, pevača i kompozitora Entonija Hegartija i etno-pevačice iz Srbije Svetlane Spajić, koja izvodi tradicionalne pesme Balkana iz sećanja slavne umetnice.

dr Ivana Kronja

PRETHODNI BROJ: MEDIANTROP BROJ 12