Hrvoje Turković - Filmska osjetljivost Aleksandra Srneca*

• 
• 

Katalizacijska godina filmskog eksperimentalizma u Hrvatskoj – 1963.

Hrvoje TurkovićGodine 1963. Aleksandar Srnec svojom je kamerom snimio vezan niz raznolikih dinamičnih svjetlosnih obrazaca koje je poslije nazvao Počeci. Bio je to niz posve apstraktnih filmskih sekvenci bez presedana u filmskoj tradiciji Hrvatske, koliko znam. Ova ograda – 'koliko znam' – stavljena je iz jednostavna razloga što do sada nije provedeno (opet, 'koliko znam') niti jedno istraživanje o takvim (i drugim) mogućim apstrakcijskim filmskim pokušajima u Hrvatskoj, najvjerojatnije pokušajima što su se možda odvijali izvan očiju javnosti, ili negdje po strani od bilježene povijesti, kao i ovi Srnecovi Počeci.

Slikom prilika, ta je godina bila osobito obilježena godina u razvoju eksperimentalnog filma u Hrvatskoj. Bila je to druga godina ciklusa vezanih rasprava o izgledima i mogućem profilu 'antifilma' – o ideji avangardnog, posve drugačijeg filma od dotadašnjeg. Razgovore su prethodne godine (1962.) potakli i organizirali Mihovil Pansini i Tomislav Kobija u Kinoklubu Zagreb, a vodeća ličnost razmišljanja o 'antifilmu' bio je Pansini, tada aktivan liječnik, doktor medicinskih znanosti, ali i zdušni 'aktivista' amaterskog pokreta, istaknut 'amaterski stvaralac'. To je, potom, bila i prva godina GEFF-a, bienalnog festivala eksperimentalnog filma što su ga, kao logičan nastavak razgovora o antifilmu iste te godine pokrenuli Mihovil Pansini i Zlatko Sudović¹ uz nastavak razgovora o 'antifilmu' i općenito o umjetnosti, sada vođenih u sklopu festivala.

Kinoklubovi su u to vrijeme bili gotovo jedina mjesta u kojima se doista moglo nešto avangardno pokrenuti. Profesionalna filmska proizvodnja bila je pod priličnom ideološkom, ali i pod podosta konzervativno estetskom kontrolom, u to vrijeme uglavnom zatvorena za mlade ljude i posve nove ideje, pa su upravo filmski klubovi po Jugoslaviji privlačili filmoljupce, studente, one koji su imali ambicije raditi film, i, naravno, koji su u filmu tražili one mogućnosti koje su naznačavali modernistički pokreti u drugim umjetnostima. Zapravo, 'marginalizirana', 'rezervatska' područja u kinematografiji, marginalna po svojemAleksandar Srnec uglavnom vrlo lokalnom djelovanju, po izostanku šire i intenzivnije javne pažnje, a po tome držana i od manje 'političke' važnosti – npr. amaterizam, 'dječji' crtani film, dokumentarni film, privatna bavljenja filmom – ta su područja bila prvim terenom na kojima je modernizam počeo samosvjesnije prodirati u kinematografiju (vidi Turković, 1998). Godina 1963. bila je, tako, ujedno i godina najbujnijeg i izrazito raznolikog eksperimentalističkog stvaralaštva u amaterskim kinoklubovima, gotovo svog pokazanog na GEFF-u.

Na tom prvom GEFF-u, što nam je ovom prigodom posebno zanimljivo, pojavila su se i dva posve apstraktna filma – K3 ili čisto nebo bez oblaka (1963) Mihovila Pansinija i Termiti (1963) Milana Šameca, te jedan 'protoapstraktni' film Twist, twist (1963) Ante Verzottija. K3 ili čisto nebo bez oblaka, bio je film prazne vrpce (tzv. blanka), dijelom neprozirne, potom prozirne, mjestimično blago kolorirane u različite tonove, ponegdje perforirane po slici. Termiti su se sastojali od tonalno nejednakih mrlja, gotovo svaki kadar samostalna kompozicija, koja je 'plesala' po ekranu često s efektom dinamičnog nadslojavanja kompozicija, tj. s efektom 'dvostruke ekspozicije'. Twist twist je, pak, film o dinamičnim odrazima u moru, ali odrazima gotovo apstraktnih oblika (jarbola, svjetala, svjetlucanja i sl.) koji su montirani kompozicijski kontrastno, a dinamički slično. Twist twist sam okarakterizirao kao 'protoapstraktan' jer se ipak mimetički razabire o čijim i kakvim je odrazima riječ (uglavnom jarbola), te da je riječ o morskoj površini na kojoj se odražava, iako su u središtu pažnje filma upravo dinamični apstraktni obrasci koji se formiraju od mimetičkih odraza na valovitoj površini mora – što je blisko i efektima Srnecovih luminoplastičkih filmova. Godinu dana ranije, tada kad su počeli razgovori o antifilmu, Petek je u nedostatku vrpce za živa snimanja, a čuvši o izravnom slikanju na vrpcu Normana McLarena, napravio isto, iscrtavajući prvu od svojih triju Srna (1962). Slučilo se, tako, da je ta godina, odnosno sam početak 1960-ih, bio katalizacijskim za pokušaje iskušavanja modela apstraktnog filma u hrvatskoj kinematografiji (a vjerojatno i u cijelom južnoslavenskom kulturnom kontekstu).

Ali, kad je u pitanju eksperimentalistički filmski pokret, to je bilo gotovo sve što je u toj ranoj eksperimentalističkoj filmskoj fazi 1960-ih godina napravljeno na području apstraktnog filma.

Doduše, nešto je apstrakcije je bilo i u Petekovom potonjem nizu Srna - filmova s izravnim bojanjem na vrpcu (nakon Srne 1, 1962, uslijedila je Srna 2, 1963, te Srna 3, 1967.), iako su se kod Peteka uplitali i figuralno-animacijski pokušaji crtanjem prepoznatljivih likova (npr. riba) na filmsku vrpcu. Apstraktnom je bila i nešto kasnije izvedena Kairokineza (1965), filmska 'performansa' na drugom GEFF-u '95 prema ideji Zlatka Hajdlera i u izvedbi Zlatka Domića. Sastojala se u tome da se u upaljenu projektoru, koji je bacao svjetlo na ekran, prisloni filmska vrpca na svjetiljku projektora i da se na ekranu vide vizualne posljedice procesa njezina sporog sagorijevanja. Proces paljenja je, pri izvedbi, nekoliko puta ponovljen pomicanjem vrpce.² Također je Verzotti nastavio svojim 'formalno-dinamičnim' interesima, pa je u Fluorescencijama (1967) snimao ambijente brišućim pokretima kamere (tzv. filažima) koji su od snimanih prizora proizvodili apstraktno dinamične zamrljane obrasce. No to je ukupno sve što je u apstrakcijskom duhu učinjeno u tom ranom razdoblju eksperimentalnog filma u Hrvatskoj, koliko znam.

Srnec, njegov likovni avangardizam i filmsko-eksperimentalni pokret

Iako su i Srnecovi filmski zapisi i navedena 'gefovska' filmsko-apstrakcijska djela uveli u naš filmski svijet apstrakcionističko opredjeljenje, ipak je među njima postojala ključna razlika. Riječ je o razlici između uloge apstraktnog filma u hrvatskom (a onda, jugoslavenskom) 'drugoavangardnom'³ (odnosno 'visokoavangardnom') filmskom eksperimentalističkom pokretu 1960-ih i uloge apstrakcijskih luminoplastika i potom 'luminoplastičkih' filmova koje je Srnec radio u kontekstu previranja u likovnoj umjetnosti ondašnje Jugoslavije i u privatnosti svoje radne sobe. Naime, geffovski apstraktni filmovi uglavnom su bili jednokratni, demonstrativno-manifestni pothvati, dok je Srnecovo filmovanje bilo dijelom istraživačkog kontinuiteta, dijelom sustavnih 'apstrakcijskih' interesa što ih je temeljito slijedio Srnec, i to je činio u likovnjačkom pokretu u kojem je apstrakcija bila tada važećim opredjeljenjem.

Pogledajmo podrobnije ovu razliku.

Petek se u svojem 'mclarenovskom' slikanju po vrpci u filmu Srna 1 (i u naredna dva), opredijelio prvenstveno za apstrakciju jednostavno zato jer je to bilo lakše crtačko-animacijski svladivo, lakše je bilo slikati jednostavne nefigurativn oblike na malim sličicama filmske vrpce nego slikati figurativno i pri tome animacijski kontrolirati pokrete figure. K tome, apstraktni obrasci ostavljali su itekako prihvatljiv 'avangardistički' dojam u to vrijeme početnih rasprava o 'antifilmu'. Petek to nije radio zato što bi baš ciljao na apstrakcijski efekt.

Film K3 ili čisto nebo bez oblaka bio je izrazito 'načelan' – dedukcijski izveden – film Mihovila Pansinija. Kako je on u razgovorima o antifilmu naglašavao ideju redukcije kao jednu od ključnih, a pri tome se pozivao upravo na exatovsku i novotendencijašku redukcionističku praksu, u tom je filmu pokušao demonstrativno ići «u redukciji gotovo do kraja», ali u filmskim odrednicama.⁴ Učinio je to nadasve da pokaže i tu mogućnost, a ne da se posveti njezinu sustavnu razvijanju i razradi.

Film Termiti, također je urađen demonstracijski, ali s posve drugačijim – sprdalačkim – namjerama. Naime, Milan Šamec, autor tog filma, pripadao je konzervativnoj većini Kinokluba Zagreb, onoj kojoj su ideje eksperimentalnog filma, a osobito 'antifilma', izgledale smiješnima i posve neprihvatljivima. Šamec je napravio Termite da bi pokazao kako 'antifilm' može napraviti bilo tko, samo ako posegne za najapsurdnijim postupkom što mu padne na pamet. Time je zapravo, nesvjestan toga, demonstrirao dadaistički stav. Kako je, uzgred budi rečeno, Pansini branio dadaizam i pozivao se na njega («Dada nije stvar kojoj treba osporiti vrijednost, pogotovo u situaciji i prilikama našeg kino-amaterizma, gdje se već sve usmrdilo. Dada nema vrijednost kao djelo, kao realizacija, ali ima vrijednost kao akcija, kao oživljavanje. Treba oderati staru kožu. Nakon toga ćemo dobiti novu kožu ili ćemo umrijeti. Bolje je i umrijeti s rizikom da se htjelo ići u život.»; Pansini ur. 1967: 37), i kako je k tome je bio sklon negiranju uloge 'umjetnika', i uopće potrebi da se uzima u razmatranje 'autor' djela, to su i on i drugi na GEFFu prihvatili Šamecov film, kao i kasniju Kairokinezu, kao paradigmatski 'antifilm' – djelo neovisno o 'autorstvu' (tj. praktički - 'bez autora', ukoliko se pod autorom podrazumijeva osoba koja sustavno 'aplicira' svoj senzibilitet i vještinu u proizvodnju filma, odnosno umjetničkog djela). Za Šameca je ipak indikativno koji je svoj postupak uzeo kao 'argument' protiv antifilma: posegao je namjerno za onim efektima razvijanja filmske vrpce za koje se držalo da uništavaju izvornu snimku, da je čine bezvrijednom - tapkao je kemikalijama po nerazvijenoj filmskoj vrpci što je proizvelo nejednako zamrljanu sliku, a zvukovnu pratnju prizveli su lupkanjem po radijatoru (parodijom "konkretne glazbe" s Muzičkog bijenala u Zagrebu). Činio je to, kako bi dokazao kako antifilm trpi 'bezvrijedne postupke'. Ista je stvar bila s kasnijom Kairokinezom (1965, izvedenu na GEFF-u 1965). Tu je performansu smislio Zlatko Hajdler (brat Krune Hajdlera, filmaša i producenta FAS-a, koji je i sam sudjelovao u smišljanju i izvedbi tih 'psina'), a koji se inače bavio samo rutinskim snimanjem antropoloških materijala, bez ikakvih autorskih ambicija. Što može, mislio je on, bolje dokazati besmislenost avangardizma nego plasiranje uništavanja filmske vrpce kao "filmskog djela" - stvari koju može 'svatko učiniti'. Naravno, njemu nikad poslije tog filma nije palo na pamet da nastavi s apstrakcijskim i uopće eksperimentalističkim filmovanjem, odnosno uopće s autorskim snimanjem filmova. No, prevladavajuća atmosfera ismijavanja 'antifilma' u kinoamaterskim krugovima dala mu je 'ideju' kako da 'podmetne' avangardistima: smislio je paljenje vrpce u projektoru da bi pokazao kakve sve 'nemoguće' stvari 'mogu proći' pod 'antifilmom'.

Iako su svi koji su ih poznali znali da se Šamec i Hajdler sprdaju s idejom antifilma, oba su filma dobila nagrade na GEFF-u i obavezno bila spominjana u analizama dosega antifilma. Činjenica je da opća 'oslobodilačka' atmosfera može proizvesti sjajne rezultate i mimo stvarnih ciljeva autora, samo ako oni preuzmu, makar i jednokratno, 'slobodarsku gestu' u avangardističkom okruženju.

Jedina osoba donekle sustavno posvećena apstrakcijskim efektima u filmu bio je pripadnik splitskog filmskog kruga Ante Verzotti. On je, karakteristično, ipak birao 'prikazivačke' – prizorno prepoznatljive – predloške (svjetlosne odraze brodica i jarbola u uzbibalom i namreškanom moru), ali ih je snimao na osobit način – kako bi naglasio njihove 'formalne' likovne i ritmičke obrasce (Twist, twist, 1963), odnosno kako bi gledatelja senzibilizirao za apstrakcijske obrasce pomoću filmsko-vizualnog odnosa prema prirodi (Fluorescencije, 1967).

Doista, u ranome eksperimentalizmu u Hrvatskoj apstrakcija nije imala prevelike šanse za sustavno njegovanje: većina je eksperimentatora bila snažno vezana uz snimateljske, prikazivačke, mimetičke temelje filma i s njima se nastojala 'poigrati', njih razraditi na 'nekonvencionalan način'.

Posve je drugačije bilo sa Srnecom.

On je upravo pripadao onom avangardnom krilu u ondašnjoj hrvatskoj i jugoslavenskoj likovnoj sceni koje je bilo jednim od važnih avangardnih inspiracijskih predložaka Pansiniju i njegovoj ideji antifilma. Član i supotpisnik manifesta EXATA 51, te sudionik prve izložbe apstraktnog slikarstva neogeometrijske orijentacije u socijalističkoj sredini (izložbe Kristl-Picelj-Rašica-Srnec, 1953) Srnec je bio osobno i vitalno uvučen u svijet apstrakcijskih varijabli. Već je u ranim 1950-im iz dvodimenzionalnih slika prešao na trodimenzionalne (Prostorni modulator, 1953), a koncem 1950-ih zainteresirao se za filmski dinamiziranu likovnost, likovno-dinamično artikulirajući crtani film Čovjek i sjena (1960) i zamišljajući posve apstraktan animiran film (= ∞, 1960). Kombinacija njegovih 'linijskih' i 'konstruktivističkih' apstrakcija, ideje 'prostornog modulatora' i dinamične (animirane) likovnosti crtanog filma pridonijelo je i nastojanju da fotografski i filmski registrira proizvedene apstraktne svjetlosne efekate (serije fotografija svjetlosnih obrazaca 1961-1962; potom i njihovi filmski zapisi: Počeci, 1963), a da, od 1964., razradi svjetlosno-kinetičke 'objekate' – nazvane 'luminoplastikama' – čije je svjetlosne efekte odmah i filmski bilježio, filmski odjelovio (1966; 1968).

Tako, dok su Pansiniju trebali jaki poticaji iz okružujućih modernističkih trendova kako bi artikulirao i 'društveno' osnažio svoju ideju 'antifilma', Srnecu to nije bilo uopće potrebno jer je sam pripadao toj stvaralačkoj liniji u vizualnim umjetnostima i sam je osobno razrađivao.

Da se i 'gefovska' filmska apstrakcija više oslanjala na likovnu tradiciju nego na filmsku, razabire se iz ondašnjih Pansinijevih izjava. Pansini je, primjerice, kategorički ustvrdio kako su za 'antifilm' daleko inspirativnije druge umjetnosti nego vlastita filmska tradicija - «...najbolje podatke za budući razvitak filma dat će nam razvitak drugih umjetnosti (poezije, romana, drame, muzike, likovnih umjetnosti» (Pansini, ur., 1967: 23). Uzimao je kao orijentir glazbena ostvarenja s Muzičkog bijenala, festivala 'nove muzike' na kojem su nastupali onda vrhunski zastupnici 'nove glazbe', potom neogeometrijske izložbe novih tendencija; spominjao je predstave 'antiteatra' Ionesca i Becketta tada izvođene u zagrebačkim kazalištima (ITD-u), ondašnje prijevode romana toka svijesti i nadrealističke poezije, te raniju pojavu 'krugovaša', književnika okupljenih oko časopisa Krugovi koji su uvodili modernizam u poeziju i prozu... a sve kao izvore za razradu ideje 'antifilma' (vidi Pansini, ur., 1967).

No, Pansini je pritom ostao vezan uz podrazumijevanu 'mimetičnost' filma. Pansiniju je u traganju za 'čistoćom filma' bilo glavno da se odrekne od dominantnih poetičkih 'normi' koje se uglavnom vezivalo uz narativnost filma: «U jednom filmu koji će biti čistiji nego ranije, dramaturgija i priča su suvišne.». Ali odmah na to nadovezuje svoju 'prikazivačku', mimetički temeljenu viziju 'apstraktnog filma': «Može se napraviti apstraktan film i pomoću realno snimljene prirode, ali sa sviješću da tako snimljena priroda nema za nas vrijednost kao predmetnost, nego kao likovni element.» (Pansini, ur., 1967: 78). Ovo kao da preporuča Verzottijev pristup, pokazuje da se mimetičnost filmske snimke držala ključnom, čak u apstrakcijskoj orijentaciji.

Između ostalih inspirativnih trendova u drugim umjetnostima, osobito je učestalo spominjao upravo izložbe 'novih tendencija', tj. inspirirale su ga proklamacije i ostvarenja kojih je Srnec bio ključnim čimbenikom. Doduše, nisam pronašao da Pansini u Knjizi GEFF-a 63 igdje poimence spominje Srneca, ali se poziva na upravo održavanu izložbu novih tendencija na kojima su bila prisutna i Srnecova djela, u razgovorima o antifilmu poziva se na 'mobile' i na svjetlosno dinamične slikarsko-skulptorske objekte – a tada su među najupečatljivijima s jugoslavenske strane bila upravo Srnecova ostvarenja. A u konačnom 'manifestu' – 'Što je to antifilm', Pansini utvrđuje, između ostalog, da je to «vizualno-akustički fenomen. Bavi se kinetičkim optičkim fenomenima» (Pansini, 1963). Zapravo kao definiciju antifilma nudi odredbu Srnecovih luminoplastika.

Nasuprot tome, Srnecu je za njegovu apstrakciju bila dovoljna likovno-avangardna tradicija (osobito sovjetskog konstruktivizma, te miróovske i kandinskyjeve nadrealističko-apstraktne prostornosti), odnosno ispitivanje vlastite osjetljivosti u apstrakcijskom području. A, naravno, i polazno okružje njegovih izravnih sumišljenika, onih s kojima je surađivao i zajednički nastupao (grupe EXAT, odnosno Novih tendencija). Najzad, u pogledu filma, pomagala mu je i svijest o otvorenim mogućnostima filmske 'animirane', odnosno 'dinamične', 'kinetičke' likovnosti.

Koliko sam mogao razabrati iz razgovora s njime, Srnec nije imao nikakvog dodira s istodobnim zbivanjima u eksperimentalnom filmu, nije bio uvučen u gefovska zbivanja, pa i ništa nije mogao znati o tome što se u to vrijeme zbiva u amaterskom filmu i što se sve u tom okružju pokazuje. Iako je Pansini nastojao uvući i 'novotendencijaše' u GEFF-ov krug, pa je Vjenceslav Richter, jedan od pionirskih exatovaca i novotendencijaša, bio u žiriju prvog GEFF-a, to sudjelovanje je bilo individualan Richterov angažman, nije obuhvaćao aktivnije ostale novotendencijaše, pa niti Srneca. Zapravo, Srnecova naknadna suradnja s Petekom jedina je neizravna veza s filmsko-eksperimentalističkom tradicijom, a ni to nije jamac da je išta saznao o njoj, jer su Petek i on bili usredotočeni na dokumentiranje luminoplastičkih izložaba, na tu 'novinu' za Peteka.

Srnecovi Počeci sastojali su se upravo u nastojanju da izravno filmom 'fiksira' svjetlosnu kinetiku, a vezivali su se na već iskušanu 'liniju' Srnecovih dinamično-likovnih istraživanja – onih crtanofilmskih.

Zbližavanje s animiranim filmom i mogućnostima filma – scenografije u lutka filmovima (1959-1961)

Srnec se polazno nije uključio u izradu animiranog filma po nekom spontanom stvaralačkom interesu, a najmanje po nekom programu. Kao dizajner, nagrađivan opremač izložbi i ambijenata (zapravo, svojevrsni scenograf) Srnec se je uključio u rad na animiranom filmu po toj stručno-poslovnoj liniji. Naime, Srnec je mnogi svoj opremački rad držao nužnim radom, da zaradi za život, kako bi si omogućio 'slobodan' rad na onome što ga je stvaralački središnje zanimalo, kako bi se posvetio «svojim igračkama» - kako se na to pozivao u intervjuima. Taj 'slobodan rad' bio je zadugo posve 'neprihodovan', a k tome još i opterećujuće skup kad se je pozabavio s električki pokretanim, majstorski zahtjevnim, mobilima. No, i u tom 'pobočnom' i 'priskrbljivačkom' dizajnerskom radu on je itekako primjenjivao i iskušavao svoje likovne modele i interese, pa su, uza sve Srnecovo minoriziranje tih linija njegova rada, pothvati na tom području itekako važni i vrijedni – i za kulturni kontekst, i za njegov osobni razvoj. Bilo kako bilo, Srnec je vjerojatno preuzeo rad na scenografijama lutka filmova kao jedno u nizu njegovih prihvaćanja ponuda za dizajnerske 'poslove', a ne kao novootkriveno područje svojeg stvaralaštva. Postao je scenografom za lutka filmove koje je proizvodilo poduzeće Zora film, tada specijalizirano za obrazovne filmove i za kratke filmove za djecu. Naime, Zora film je imala svoj Studio lutka filma, dok je istodobno u Zagreb-filmu djelovao (od 1956) Studio za crtani film, te su se tako ta dva poduzeća za kratke filmove specijalizirala za dvije različite crtanofilmske vrste. Čak i kad je Zora film prestao postojati, Studio za crtani film Zagreb filma nije preuzeo izradu lutka film, nego je nastavio s dominantnim njegovanjem crtanog filma.

Poput svih dobrih dizajnera, Srnec je scenografiju rješavao prikladno zahtjevima priče i scenografskog stila, ali s unosom vlastitih likovnih obrazaca. Scenografski stil u crtanom filmu bio je, naravno, stilizacijsko-figurativan, što je podrazumijevalo dvoje. Prvo, u filmu se ipak moralo (figurativno) identificirati o kojim je ambijentima i objektima riječ, da je riječ o štali i trkalištu u Stolcu (1959), o selu, polju, kamenjaru u Gliša, Raka i Njaka (1960), odnosno o šumi u Bodljanu pticolovcu (1961). Međutim, upravo prilična stilizacijska sloboda, koju se očekivalo i u koncipiranju lutaka i u koncipiranju scenografije, pružila je priliku Srnecu da uključi svoje apstrakcijske sklonosti i neka od svojih slikarskih rješenja. Dio tamnih interijera (štale, odnosno sobice dječaka) u Stolcu omogućio je Srnecu da iskoristi tamu pa da svjetlosno naglasi likovno komponirane geometrijske oblike prozora, kreveta, kutije s alatom. To je rješavao upravo prema onom principu po kojem će kasnije rješavati ambijente svojih luminoplastika (koji su u načelu tamni da bi se svjetlosni refleksi lokalno očitavali). U eksterijerima je, pak, zgradu trkališta naznačio elementima i rasporedom crta i pravokutnika u primarnim bojama, komponiranima kao na konstruktivističkim slikama. U filmu Gliša, Raka i Njaka dio je ambijenta sela naslikao rasuto na jednolikoj pozadini, opet koristeći plošni konstruktivistički kompozicijski raspored, a pri praćenju kretanja likova kolažistički je slojevito poslagao istrgane raznobojne 'oblačiće' koji su se potom s pokretnom paralaksom animirali pri 'vožnji'. U Bodljanu pticolovcu, tom crnobijelom filmu, Srnecova se stilizacija odnosila ne samo na stilizirane 'kolaže' stabala, nego i na lokalno uniformne tonalne varijacije stabala i žila stabala (od crne, preko sive do skoro bijele). Te su tonalne varijacije trebale dočarati atmosfersku perspektivu, ali su bile prostorno pobrkane (neka bliža drveća su bila svjetlija od prostorno daljih), pa se opet dobivala tonalno raznolika plošna kompozicija. Uglavnom, Srnec je preferirao da u stvarnu fotografiranu trodimenzionalnu dubinu prizora lutka filma rasporedi posve plošno riješene objekte i da omogući da se snimanjem dobivaju posve dvodimenzionalne kompozicije.

Iako obavljen nadasve kao jedan od profesionalnih poslova, koji traži prigodnu invenciju i neko likovno-opremačko iskustvo, očigledno je ovaj rad u animacijskoj sredini i računajući na filmsku vizualnu 'kinetiku' bio Srnecu iznimno stimulativan i dugoročno orijentirajući.

U prvome redu, došao je u proizvodni dodir s filmskim i to likovno-animacijskim svijetom – cjelokupnim procesom pripreme snimanja, samog snimanja i naknadnog rezultata. Dojmljivost proizvodne izloženosti neizmjerno je veća od one naprosto recepcijske, osobito ako postoji prethodna skrovita senzibiliziranost za dano stvaralačko područje, kako je to očito bilo u Srnecovu slučaju. Srnec je u tome radu na filmskim scenografijama za lutka filmove bio, htio-ne-htio, uvučen u probleme kreiranja vizualnog pokreta u trodimenzionalnom prostoru pod smišljenim umjetnim osvjetljenjem, što mu je moralo biti itekako inspirativno u vrijeme kad je i sam već dugo sustavno tražio izlaske iz statične dvodimenzionalnosti svojega ranog apstrakcijskog iskušavanja.

Drugo, ušao je u animacijske krugove, upoznao kolege animatore i animacijski proces te je njegov uskoro probuđen interes za mogućnosti izrade vlastitih animiranih filmova bio pragmatički realan – nije bio u animacijskim krugovima nepoznata osoba, niti 'neprovjeren kadar'. Bio je nadasve blisko povezan s Aleksandrom Marksom, kojeg se s veseljem sjeća – Marks je izradio lutke u dva filma u kojima je Srnec bio scenograf, a u Gliši je surađivao i sa Zlatkom Grgićem koji je tamo izradio lutke i bio animatorom. Oba ta likovnjaka tada su radila i u Studiju crtanog filma Zagreb filma, tj. u sklopu 'zagrebačke škole crtanog filma'. Doduše, Srnec je već i prije, 1954., imao dizajnerskog dodira sa Zagreb filmom – dizajnirao je za njih propagandni listić, koji u velikoj mjeri izgleda poput scenografija koje će šest godina kasnije izraditi za Čovjeka i sjenu.

Treće, ušavši u animacijsku sredinu nije mogao a da ne bude upoznat s uspjehom i ugledom modernističke stilske struje Studija za crtani film Zagreb filma, odnosno, važnije, s činjenicom da su njezina likovna i animacijska rješenja bila modelirana prema neogeometrizmu exatovaca, tj. i njegovom slikarstvu i dizajnerskim rješenjima. Tada 'modni' stilski trend u Studiju crtanog filma kao da je nudio kinetička rješenja i za predloške geometrijske apstrakcije. Naime, crtani filmovi ove pionirske faze 'zagrebačke škole' gotovo su dogmatizirali plošno-geometrijski pristup crtežu, odnosno prizoru, i apstrakcijski pristup animaciji (tzv. 'reduciranoj', tek naznačenoj animaciji'). Većina je autora crtala likove živih bića posve geometriziranim, geometrijski shematiziranim stilom (krugovima, kvadratima, trokutima; često topografski izobličavanima), počesto s čistim crtežnim obrubom (tankocrtnim obrubima, nogama i rukama kao crtama), sve to plošno raspoređeno po površini ekrana, s gotovo nikakvim perspektivnim naznakama dubine (osim povremenih perspektivnih pokrivanja). Animiralo se po plošno-likovnoj logici, a ne po kauzalnoj, organskoj i psihološkoj logici – bez sile teže, bez organskih i fizikalnih ograničenja, efekt kretanja bio je krajnje apstraktan, tek formalno naznačen, dinamizam češće tek muzički ritmičan nego organski svrhovit. Dobar dio rješenja u tim filmovima činio se zapravo vrlo apstraktno-animacijski, vrlo shematski, tek tipski identifikabilan ('figurativan').

Ovaj je stil Srnecu ponudio pripremljen stilski teren za moguću animacijsku razradu njegovih konstruktivističko-apstraktnih slikarskih obrazaca, pa je to vrlo brzo i napravio kad se otvorila mogućnost rada na Čovjeku i sjeni.

Neprepoznata avangardnost crtanog filma Čovjek i sjena i neostvaren projekt apstraktnog animiranog filma = ∞ (1960)

Čovjek i sjena imao je neslavan prihvat. Jedva da ga se gdje spominjalo u njemu suvremenim recenzijama. Primjerice, u trećoj knjizi Zagrebačkog kruga crtanog filma u kojoj se daje širi izbor dotadanjih napisa o crtanim filmovima zagrebačke škole, samo u jednom tekstu Ranka Munitića spominje se Čovjek i sjena (kao dio opusa Dragutina Vunaka) – nigdje drugdje (Sudović, Munitić, ur., 1978b). Taj je film zato i u potonjim povijesnim pregledima crtanog filma ostao nespominjan, uključujući i povijesne preglede vezane uz zagrebačku školu crtanog filma koje sam i sam pisao. Izuzetak je bilo usputno spominjanje tog filma u knjizi Hollowaya o zagrebačkoj animaciji, gdje Holloway, spominjući još dva rana redatelja crtanih filmova u zagrebačkom studiju – Dragutina Vunaka i Ivu Vrbanića, kaže o Vunaku i Srnecu: «Vunak je došao iz Interpublica i dobro se uklopio u reklamni odjel Zagreb filma. [...] Kasnije je doveo svojeg prijatelja umjetnika, Aleksandara Srneca, da mu pomogne stvoriti eksperimentalni film Čovjek i sjena.» (Holloway, 1972: 16). Još se na dva mjesta u toj knjizi spominje Čovjek i sjena: u sklopu leksikonske natuknice o Dragutinu Vunaku (nema posebne natuknice o Srnecu), i u filmografiji animiranih filmova Zagreb filma. Jedina je ranija izričitija revalorizacija tog filma ona koju je dao Ranko Munitić (1978) u svojem povijesnom pregledu proizvodnje crtanog filma u Zagrebu između 1922. i 1972., gdje je upozorio na osobitu vrijednost Srnecove scenografije i crteža («Dragutin Vunak napravio je vrlo zanimljiv eksperiment u filmu Čovjek i sjena: odlična scenografija i crtež Aleksandra Srneca dali su djelu posebnu likovnu i poetsku ekspresivnost. Mjestimično nedovoljno jasan u iznošenju teme, ovaj značajni eksperiment bio je primljen vrlo loše, potpuno neshvaćen u svojim vizualnim vrijednostima.»; Munitić, 1978: 168). No ta revalorizacija nije imala nekog ozbiljnijeg utjecaja na potonje povijesne preglede i izrade antologija crtanog filma. Čak i u novijem povijesnom pregledu 'zagrebačke škole crtanog filma', onom vezanom uz odnos te škole i EXATA, nema spomena tom filmu, iako ga je radio exatovac Srnec (usp. Kukuljica, 2001). Važnu recentnu revalorizaciju tog filma dao je pokojni Radovan Ivančević u svojim analizama likovne važnosti crtanog filma zagrebačke škole.

Izvor zanemarivanju tog filma nije teško pronaći, spominje ga Munitić kad u vrlo blagoj, umetnutoj, uzgrednoj napomeni kaže kako je film «mjestimično nedovoljno jasan u iznošenju teme» (Munitić, 1978: 168).

Zanimljivo, činjenična 'nejasnoća teme' nije posljedicom nejasnoće Vunakova scenarija, nego je posljedicom baš Srnecova vizualizacijskog pristupa, upravo onoga što taj film s današnje vizure čini toliko važnim i avangardnim.

Valja, naime, razbistriti tadašnje autorske uloge Vunaka i Srneca. U ranom razdoblju animiranog filma u Zagrebu, bio je običaj da se scenarista drži "autorom", a kako se tada termin "autor" držao tek općom kategorijom, a ne terminom za strukovnu ulogu u izradi filma, scenariste se ujedno tretiralo i kao "režisere". Tako je i Vunak, scenarist filma, dobio ulogu i redatelja tog filma. Međutim, po operativnoj stvarnosti Čovjek i sjena možemo držati režijski i autorski – Srnecovim. Naime, režija u crtanom filmu ponajviše se svodi na izradu slikovne knjige snimanja – jer se u toj fazi vizualno konkretiziraju i razrađuju scene i konkretna dramaturgija filma – i, eventualno, na montažu filma. U pravilu su slikovne knjige snimanja i koncipiranje glavnih likova i glavnih animacijskih rješenja bile u rukama glavnog crtača i, potom, glavnog animatora. Naravno, poneki režiser je mogao preuzeti da vodi cjelokupni proces: bira crtača, odlučuje o crtačkim rješenjima likova i o scenografskom stilu, s crtačem razrađuje knjigu snimanja, odlučuje o pojedinim animacijskim rješenjima, surađuje na montaži i ozvučenju filma i dr. – i takvu je ulogu, recimo, imao Vatroslav Mimica u tom ranom razdoblju, pa se animirani filmovi kojima je on bio režiser doista mogu držati autorski njegovim. Ali u ranoj fazi animacije u Zagrebu rijetko je bilo da je režiser imao išta veće nadležnosti nego da samo 'producentski' (odn. scenaristički, dramaturški) nadgleda izradu filma. Režiseri su, uglavnom, bili samo nominalne figure, ili svojevrsni općeniti 'nadglednici'. Knjigu snimanja, vizualno koncipiranje likova i scena, uglavnom su nosili glavni crtači, a kako su oni često bili i glavni animatori, to su zapravo oni bili 'autorima' filma, a ne navedeni redatelji. Status Dragutina Vunaka u Čovjeku i sjeni bio je upravo takav – nominalan. Prema svjedočenju Srneca, Vunak se nije pačao niti u knjigu snimanja, niti se baš uplitao u izradu i finalizaciju filma. Tako se taj film može doista držati režijskim i autorskim filmom Aleksandra Srneca, jer on ne samo da je izrađivao scenografiju i crtao likove, razradio knjigu snimanja, nego je i dogovarao konkretna animacijska rješenja s Vladimirom Jutrišom.

Naime, scenarij Dragutina Vunaka vrlo je načelan i shematski (izrazito 'poručivalački' – s 'porukom'), kako su i inače uglavnom bili scenariji ove prve faze filmova zagrebačke škole. Prema scenariju, polazno nerazdvojni spoj muškarca i njegove sjene razdvaja ljubomora. Naime, kad muškarac ugovara sastanak sa ženom, muškarčeva sjena prestane vjerno pratiti muškarčevo ponašanje, sama također telefonski dogovara sastanak sa ženinom sjenom; na spoju muškarca i žene zapravo se ljubavno povežu dvije sjene dok muškarac i žena to samo zbunjeno promatraju; a kad žena otiđe sa spoja, muškarčeva se sjena odvaja od svojeg čovjeka i prati ženinu sjenu. Ljut na svoju sjenu, muškarac potrči za njom, hvata je i odriče ju se - sprema je u garderobu(?) - i ostaje bez sjene. Ali, uskoro ustanovljuje da mu ona nedostaje. Pokušava pronaći koju drugu sjenu, oteti je drugom čovjeku, ali to uspijeva tek na silu i nakratko. Žudeći za svojom sjenom, najzad ju pronalazi kako se opija u baru. Odvlači je, trijezni, i konačno se opet pomiruju, 'sljubljuju'.

Razrada tog scenarija tražila je koliko toliko preglednu naraciju, odnosno preglednu scensku i psihološko-mimičku razradu ponašanja likova prema scenarijski zamišljenim situacijama. Tražila je preglednije prostorne (scenske) odnose između likova (sjene i čovjeka, čovjeka i žene), između likova i ambijenata, jasnije naznake kauzalnih veza između scena, odnosno pri prebacivanju iz jednog ambijenta u drugi, jasnije indikacije psiholoških stanja, namjera i ostvarenja namjera, reakcija i dr.

Srnecu, međutim, ništa od toga nije bilo važno, niti je išta od toga razrađivao. Scenarij je shvatio tek kao niz općih situacijskih 'motiva' za različite dvodimenzionalne likovne i kinetičke postave, za inspiriranu likovno-animacijsku igru. Nadasve ga je zanimalo da istraži mogućnosti animacija apstraktnih geometrijskih i protogeometrijskih likova, te različite ritmove njihove smjene i kretanja. Pozadine je rješavao posve u konstruktivističkome duhu – sastavljene su od geometrijskih figura (nepravilnih kvadrata, pravokutnika, krugova, 'modula'...), često komponiranih u filmskom izrezu kao na konstruktivistički koncipiranim slikama, posve u stilu one skupine Srnecova slikarstva koju Denegri kategorizira kao 'treću skupinu' (Denegri, 2006).

Takve posve apstraktne pozadine postaju ambijentalno prepoznatljivim tek kad se uvedu likovi i njihovo ambijentalno ponašanje, tj. kad određene radnje likova ukazuju o kojem bi se ambijentu moglo raditi u pojedinom slučaju. U mnogim prizorima Srnec daje animirati ove pozadinske kompozicije: udaljuje i približava kvadrat, 'vozi' jedne pozadinske oblike u odnosu na druge, transformira ih iz jednog oblika u drugi, razbija oblik na niz malih oblika, a te opet stapa u jedan itd. Posve konstruktivistički, koristi često primarne boje uz crnu i bijelu. U crtanju likova Srnec je posegnuo – po uzusima likovno osviještenih filmova Vukotića, Mimice i drugih – za kleeovskim shematizmom, dodatno slobodno geometriziranim u silhuetnom rješavanju sjena. Animaciju likova (i ljudi i sjena) uglavnom je koncipirao kao naglašeno oduljeno variranje ritmičko repetativnih kretnji ('oduljeno' prema temporalnim animacijskim standardima), uglavnom posve oslobođenih ikakvih fizikalnih, organskih i suptilnijih psihološko karakterizacijskih obaveza. Animacija likova (kao i pozadina) zapravo i nije bila drugo do grafičko-kinetički spektakl u raznolikim – iako likovno konzistentnim – varijacijama. Nije čudno što je samo zbivanje, odnosno značenje zbivanja posve palo u pozadinu, odnosno povremeno postajalo posve nerazumljivo – jer se za narativnom razumljivošću i nije išlo.

Također, osobito je bila važna i zvučna strana. Glazbu je za film komponirao Branimir Sakač, u to vrijeme jedan od rijetkih avangardnih kompozitora u Hrvatskoj koji je sustavno radio kompozicije sintetske i konkretne glazbe, radio glazbu za dosta filmova i pisao teorijske članke o novoj glazbi i uporabi glazbe u filmu. U Čovjeku i sjeni riječ je o kombinaciji sintetskih zvukova, zatečenih zvukova, glasa, zapravo prilično apstraktne – 'atonalne' – strukture koja je naglašavala 'konstruktivističku' prirodu Srnecovih kompozicija i pokreta u njima. I to je bilo važno za buduće Srnecovo planiranje zvučne dimenzije uz njegove luminoplastike i uz njegove luminoplastičke filmove: za sve je to Srnec birao upravo konkretnu glazbu kao onu koja svojom strukturom i prostornom sugestivnošću najbolje odgovara njegovim svjetlosnim ambijentima.

Ivančevićeva procjena da je u ovom slučaju više riječ o kinetičkom apstraktnom slikarstvu nego o narativnom animiranom filmu bila je posve je opravdana (Ivančević, 2004: 159). To, po Ivančeviću, daje osobito avangardno mjesto Srnecovu filmu, jer je taj film raniji apstrakcijski orijentiran pokušaj od slavljenog Kristlovog Don Kihota (1961). Sve ono što se od revolucionarnosti pripisuje Don Kihotu već je naznačeno u Čovjeku i sjeni: krajnji shematizam likova, apstraktni scenski prostor, posve dvodimenzionalno koncipirano kretanje, naglašena repetativna ritmizacija. Čak i po nejasnoći naracije Čovjek i sjena prethodi Don Kihotu.

Može se samo nagađati zašto je taj film pao u podcjenjivački zaborav, a Don Kihot nije, iako je Čovjek i sjena po mjeri i strukturi apstrakcija radikalniji, a po narativnoj nejasnoći otprilike jednak Don Kihotu.

U prvome redu, niti Vunak niti Srnec nisu bile ličnosti koje bi militantno i 'škandalozno' branile svoj film, upozoravajući na njegov poseban status, kako je to godinu dana kasnije uradio Kristl, demonstrativno otišavši iz Hrvatske nakon odbojnog ideološkog prihvata tog filma na 'inspekcijskoj' projekciji u Zagreb filmu.

Drugo, i možda važnije, dok je Kristlov Don Kihot uzeo – kao i dobar dio svjetski nagrađivanih filmova zagrebačke škole – 'veliku temu' za obradu: kulturno etabliran pojam 'donkihotizma' projiciran u suvremenu ratnu, mašinsku i masovnu civilizaciju, nasuprot tome, 'benigna' tema ljubomore u Čovjeku i sjeni, alegorijski projicirana na nadrealistički, ali 'pitom' odnos čovjeka i njegove sjene, s 'trivijalizirajućim' happy end-om, nije imala nikakve mogućnosti da se nametne svojom 'temom' filmskim kritičarima i intelektualističkoj javnosti. Prida li se još k tome izrazita slabost narativne razrade Čovjeka i sjene - a uz dostatne nagovještaje da je načelno riječ o suvisloj priči (a takvog nagovještaja u Kristlovu filmu uopće i nema) - koju se protumačilo kao izvedbenu slabost filma, lako je razumjeti lakoću otpisa Srnecova filma.

Bombastičnost Kristlove teme jamčila mu je visokostatusno razmatranje, pa čak i stanovitu 'disidentsku' legendarnost u filmskim kuloarima, dok Srenecov Čovjek i sjena, bez alibija 'velike teme', bez narativne razrađenosti, 'lišen' zabrane i skandala, naprosto nije imao šanse biti prepoznat i zapamćen.

Srnecov neizveden projekt = ∞ ('jednako beskonačno'), zamišljen iste godine kad je napravljen i Čovjek i sjena, ukazuje da je prisutnost priče' i uopće figuracije u vlastitome crtanome filmu Srnecu bila posve nepotrebna i nebitna, da je naracija u Čovjeku i sjeni bila tek nešto što je prihvatio kao konvencionalnu neminovnost da bi uopće radio animirani film, iskušao svoje apstrakcijsko-kinetičke ideje.

Iako je na postojanje ovoga neostvarenog projekta upozorio Božo Bek u katalogu Srnecove izložbe iz 1978. (usp. navod u Denegri, 2006), tek je nedavno na njega naglašeno upozorio Radovan Ivančević posebnim člankom (usp. Ivančević, 2003), priloživši uz svoj tekst i knjigu snimanja tog projekta (usp. Srnec, 2003). Riječ je o projektu animacijskih transformacija apstraktnih predložaka, jednih prema Srnecovim ranim linijskim slikama, potom s prijelazom na konstruktivističke kompozicije pravokutnika i kvadrata poput onih iskušanih u pozadinama Čovjeka i sjene.

Da je taj projekt doista ostvaren, to bi bio jedinstven slučaj apstraktnog animiranog filma u animacijskoj tradiciji zagrebačke škole, a k tome poseban prilog exatovskoj, odnosno odmah potom novotendencijaškoj likovnoj praksi. No, ovakav film nije bio uopće prihvatljiv u ondašnjem filmsko-proizvodnom kontekstu.

Naime, i sam stil zagrebačke škole oficijelno je bio nelagodno politički prihvaćan. Zakučast ili odveć nametljiv alegorijski, 'univerzalno-humanistički' tematski obzor (zbog kojeg se, recimo, u šezdesetima napadalo filozofe 'praksisovce'), naracija apstraktne sceničnosti, odnosno oslabljene emotivne uvjerljivosti zbog psihološke shematizacije ponašanja likova i situacija, minimaliziranja mimetičnosti i crteža likova i animacije, te zbog naglašenih apstrakcijskih redukcija kauzalnih zakona i prostornosti situacija, sve je to činilo zagrebačke crtane filmove prilično neprivlačnim standardnoj filmskoj publici (a i političarima među njima).

No, taj je stil ipak bio prihvaćen zahvaljujući sliku povoljnih okolnosti. Prvo, zbog opće liberalizacijske atmosfere koju je ondašnja Jugoslavenska politika njegovala kao kontrast prema kulturnoj represivnosti tzv. 'sovjetskog bloka', stilski je 'liberalizam' zagrebačke škole bio propagandno pretrpiv. Drugo, ova je trpeljivost postala gotovo prinudnom kad su ti filmovi počeli dobivati inozemne festivalske nagrade, te bili spominjani kao 'otkriće' – to je itekako moralo laskati oficijelnoj 'liberalno-socijalističkoj' politici. Treće, stil škole bio je prihvaćan jednostavno i zato što su neke od 'kolovođa' zagrebačke 'škole crtanog filma' (Vukotić i Mimica) bili visoko pozicionirani ljudi u komunističkoj hijerarhiji, pa 'im se vjerovalo', tj. politički vođe su vjerovali da ti 'provjereni komunistički kadrovi' - 'znaju što rade', te da to što rade mora ipak imati neke ideološke prihvatljivosti. A, najzad, i ne najmanje, cijela polazna 'zagrebačka škola crtanog filma' ipak je bila svojim 'idejnim' dijelom prilično konzervativna, tj. bila je obvezatno vezana uz jasnu naraciju, k tome takvu koja je obvezatno donosila neku lako čitljivu moralnu i filozofsku 'poruku', uglavnom onakvu 'poruku' kakvu se, barem načelno, politički odobravalo. I sami stvaratelji i njihovi zagovarači branili su se od povremenih političarskih i novinarskih prigovora ("apstraktnog humanizma", odn. formalizmu i nepopulizmu tih filmova) upravo dokazujući koliko su ti filmovi doista u duhu 'naprednog komunizma'.

Ova 'ugrađena konzervativnost' u inače vrlo modernističkoj stvaralačkoj liniji zagrebačke animacije nije bila nimalo tolerantna prema 'radikalnostima', odnosno 'ekscesima' i 'pretjerivanjima' tj. prema narušavanju temeljnih 'poetoloških' opravdanja za osobit stil škole. Srnecu se, kao tihoj osobi bez ikakve političke moći, moglo tiho i 'samorazumljivo' odbiti projekt, kao što su, odmah potom, otpisali i realiziran Kristlov film Don Kihot, kad su vidjeli koliko su radikalan film dobili.
U mentalnom kontekstu na području službenog animiranog filma s početka 1960-ih Srnec doista nije imao šanse sa svojim projektom čiste animacijske apstrakcije.

Optičko-kinetička umjetnost - Srnecova istraživanja, fotografija i film

No Srnec je vrlo brzo uspio sam otvoriti sebi šanse za svoje filmski probuđene 'apetite' za 'kinetičku vizualnost', odnosno za svoju razbuđenu fascinaciju igrom svjetlosno projiciranih obrazaca, time što se sam upustio u ono što se poslije nazvalo 'kinetičkom umjetnošću'. Otvorio si likovno kontekstualizirane a filmski realizirane šanse.

Iako povjesničari i teoretičari likovnih umjetnosti s oklijevanjem i posve rijetko spominju i film kao vrstu kinetičke umjetnosti, a slično i filmski povjesničari i razmatratelji novomedijskih pojava vezanih uz film kao da uopće ne uzimaju u obzir kinetičku umjetnost kao mogući 'novi medij' vezan uz područje 'pokretnih slika' . Nasuprot tome, za Srneca, kao i za pionire kinetizma, film je itekako relevantan, očito sastavan dio njihove fascinacije kinetičko-vizualnim svijetom.

Zapravo, Srnecov stvaralački interes obuhvaća sve zamislive varijante optičkog kinetizma. Recimo, ugledan prvak kinetičke umjetnosti Frank J. Malina, u pokušaju da nekako unutarnje razvrsta fenomene 'kinetičke umjetnosti' povlači uvjetnu razliku između (a) «trodimenzionalnih ili konstrukcijskih tipova s mehaničkim kretanjem krutih tijela», poput Calderovih mobila ili, da dodam, Gabovu pokretnu skulpturu; (b) potom «upotrebe filmske opreme kako bi se stvorilo slike promjenjivih kompozicija i boja projiciranih na uokvireno područje (ekran)», pri čemu spominje Norman McLarena, a treba se svakako dodati upravo njemačke avangardiste – Ruttmana, Eggelinga, Richtera, Fischingera, kao i francuske – Duchampa, Man Raya, Legera; i najzad (c) «sustav kinetičkog 'slikarstva' koje koristi mat ekran» (vlastito 'kinetičko slikarstvo' Maline - Malina, 1974: 37). Barrett pak u svojoj sistematizaciji podvrsta kinetičke umjetnosti, uključuje, pomalo nedosljedno, ali indikativno, (a) «djela koja se kreću», poput Caledorivih, Schaefferovih skulptura koje se kreću pokretane strujom zraka ili elektromotorom, potom (b) «djela koja uključuju pokret koji proizvodi gledatelj», kao primjerice Sotove skulpturalne slike koje pokretnom promatraču daju dinamične vizualne efekte; (c) «djela koja uključuju svjetlo», a mogu biti skulpturalna ili piktorijalna, tj. obuhvaćati Malinovo 'kinetičko slikarstvo' (svjetlosne projekcije na ekran) ili skulpture koje pokretno reflektiraju ili emitiraju svjetlo (poput Schaefferovih osvijetljenih površina poliranih metalnih dijelova skulpture), a iz te kategorije posve neopravdano isključuje film, te najzad (d) «djela koja uključuju participaciju gledatelja», a pod tom loše formuliranom kategorijom Barrett podrazumijeva stvaranje svjetlosnih dinamičnih ambijenata (mobilnih refleksija po zidovima zatvorene prostorije) u koje gledatelj ulazi i ogledava se.

U Srnecovu vizualno-kinetičkome istraživanju možemo naći sve ove tipove – Srnec je sve te mogućnosti istraživao svojom igralačkom radoznalošću. Već njegov rani Prostorni modulator (1953) podrazumijevao je da se kompozicija prostorno raspoređenih žica mijenja kako se promatrač miče uz izložak – podrazumijevao je, dakle, kompozicijski dinamizam uvjetovanm gledatljevim pomicanjem pred slikom. Većina je Srnecovih objekata bila programirana da se okreću i giblju, da ih sam promatrač može micati i mijenjati im kompoziciju unutarnjih dijelova, odnosno da se mijenjaju svjetlosne strukture objekta kako se mijenja položaj promatrača. Pokretni objekti koji su bili prozirni, a iznutra imali neke uočljive forme, svojim su gibanjem pružali gledatelju unutarnji svjetlosni dinamizam, a drugi, bilo prozirni, bilo neprozirni, ali zrcalnih površina, bili su konstruirani da emitiraju dinamične svoje refleksije na priređene zrcalne pozadine. Opet, na druge je rotirajuće mobile Srnec 'bacao' tempirane i promjenjive projekcije strukturirana svjetla (bilo reflektora s obojanim, oslikanim ili osobito izrezanim filterima, ili/i dijaprojektora s projekcijom dijapozitiva na kojima su snimljeni apstraktni obrasci) stvarajući od tih objekata lebedeće promjenjive dinamične svjetlosne obrasce, odnosno refleksne 'površine' koje su bacale svjetlosne obrasce po zidovima zatamnjele izložbene prostorije stvarajući od njih 'filmski' ekran s apstraktnim dinamičnim likovima koji po njima putuju, dakle: stvarao je svjetlosno dinamične ambijente.

Cijelo Srnecovo putovanje optičko-kinetičkim svijetom upozorava na jaku uvjetnost mogućih podjela podvrsta kinetičke umjetnosti, na činjenicu da je svaka podjela samo pokušaj davanja tek prigodnih orijentira u jednom inače jedinstvenom, za Srneca kontinuiranom istraživačkom području u koje posve uključeno spada i film.

Zapravo, polazne svoje ideje o izravnu korištenju dinamične svjetlosti kao likovne građe Srnec je, čini se, prvo iskušao fotografijom, a onda baš filmom. Naime, čini se da je Srnec, i prije izrade svojih prvih kinetičkih objekata i razrade njihovih svjetlosno-refleksijskih mogućnosti u luminoplastikama, pokušao projekcijom na ekran dijapozitiva apstraktnih oblika i slika uz, vjerojatno, micanje tih dijapozitiva, refokusiranja leća dijaprojektora, odnosno pomicanje nejednoliko transparentnih ploha pred svjetlom projektora – proizvode na ekranu svjetlosni pulsirajući ili okomiti valoviti pokreti svijetlih formi na tamnoj pozadini. Kako su te projekcije izvedbena stvar koja nestaje kad izvedba prestaje, Srnec je, razumljivo, htio 'zapamtiti' te svjetlosne projekcije tako da ih fotografski snimi. Učinio je to prvo crno-bijelom fotografijom, potom fotografijom u boji, kako bi 'fiksirao' pojedine projekcijske 'efekte'. Potom je takve svjetlosne obrasce snimio i filmski, ponovno prvo crno-bijelo a potom i u boji. Riječ je o snimkama uključenima u filmske vrpce Počeci-1 i Počeci-2, jer su one proizvod susreta filma i apstraktnih svjetlosnih refleksija.

U fotografijama (1961-1962) te u filmovima Počeci, Srnec je već imao potpuno artikuliranu ideja korištenja jednostavnih, ali oblikovno zahvalnih izvora svjetla (dijaprojektor, poslije i reflektor s filterom), providnih folija ili dijapozitiva ('slajdova'), bilo jednolično obojenih bilo s providno obojenim apstraktnim kompozicijama, dinamiziranja tako dobivenih svjetlosnih obrazaca svim prigodno domišljenim sredstvima, od kojih su pokretne 'prepreke' snopu svjetla (mobili, zrcalne plohe, ekrani, prozirne plastike...) bile logično rješenje, uz korištenje tamne okoline ('tamne komore'), odnosno pozadinske tame kako bi se svjetlosni oblici izlučili, a njihov dinamizam jače ocrtavao.

Kad je razvio luminoplastike, tj. trodimenzionalne objekte ('plastike') koji se miču i refleksijama ili/i transparencijama proizvode svjetlosne igre, osobita je fascinacija samome Srnecu - a i publici njegovih kinetičkih izložaka - bila u činjenici da maksimalno definirani i precizni likovni i svjetlosni elementi, vrlo jednostavni, reducirane strukture i kromatizma, kad se uzajamno pokrenu daju neiscrpne kombinacije, daju likovno konzistentan, ali krajnje varijabilno slagan dinamički svjetlosni rezultat, kojeg je nemoguće precizno predvidjeti, pa time i zapamtiti. Prema Srnecovim riječima, ovi su efekti bili

nešto neuhvatljivo za mene; što odlazi i nestaje, ali ne nestaje kompletno – samo iz našeg vidokruga...

Posve nepripremljen na to, gledajući što njegovi mobili proizvode, ustanovljavao je da

kod tih pokretnih stvari, čovjek ne može pamtiti više ove bljeskove na objektu koji se okreće. [...] Ti odsjaji s objekta, to svjetlo koje oko prima, ne može čovjek tako brzo pamtiti. Ni ja ne mogu... [...] Nikad nisam mogao, kad sam projicirao jedan pozitiv, da pamtim što će biti sljedeća faza – u jednom ciklusu – kad će se to pojaviti... To čovjek ne može pamtiti.¹⁵

Ovaj nadahnjujući osjećaj 'neuhvatljivosti', neiscrpne varijabilnosti jednostavnih komponenti naveo je Srneca, kako sam spomenuo, da odmah pokuša nekako 'fiksirati' – nekako zapamtiti - ove izmičuće svjetlosne ostvaraje, aktualne dinamične efekte koje proizvode luminoplastike.

Naime, luminoplastička izložba ima stanovitu 'jednokratnost' – kao i kazališne predstave. Jest da se sastoji od trajnih objekata i od nacrta (plana, 'scenarija') njihova razmještaja, uvjeta njihova osvjetljavanja i vremenskog rasporeda promjena u osvjetljenju ('režijske koncepcije'), ali samo njihovo ostvarivanje jedinstven je i prigodan 'aranžman' vezan uz ambijent i uz trenutnu postavu, i trenutne koincidencije kretanja različitih komponenti (mijenjanja dijapozitiva, okretanja objekata, promjene filtera na reflektorima...). Kad je izložba gotova nestaje tog prigodno priređenog i slučenog svjetlosnog slijeda. Luminoplastički objekti trebaju čekati drugu postavu (neminovno i drugačiju) kako bi ponovno u punini 'oživjeli'. Luminoplastičke izvedbe jesu svojevrsni 'performansi', 'događanja' s visokom mjerom neponovljivosti. Jedini način da se nekako sačuva dana izložbena postava, odnosno točnije govoreći, jedini način da se nekako sačuva takvo svjetlosno djelo (jer to je ono za čim je Srnec išao) bio je, u to doba – bilo fotografskim, bilo filmskim snimanjem

Zato je Srnec odmah po izradi prvih luminoplastičkih svjetlosnih postava u vlastitoj radionici (a i prije službene izložbe koja je, prema Denegriju /2006/, odnosno Susovskom, Fatičiću /ur., 2003/, održana 1967) kod sebe u radnoj sobi snimio svoj prvi 'luminoplastički' film – Luminoplastiku 66.

Iako je fotografiranje i filmovanje proizvedenih svjetlosnih projekcija i mobilnih prizora bilo posve uklopljeno u Srnecov intimni proces istraživanja svjetlosnih dinamizama, ono je nužno donijelo važne osobitosti, ostvarilo osobite mogućnosti Srnecova kinetičko-svjetlosna svijeta. Koje to?

Fotografske 'probe' – Eksperimenti (1961-1962)

Usprkos tvrdnjama fotografskih i filmskih profesionalaca da izvori svjetlosti pomoću kojih je Srnec generirao svoje 'luminoplastičke' efekte nisu dovoljne jačine za fotografiranje postojećim fotosenzitivnim vrpcama, Srnec je odmah krenuo da svoje svjetlosne obrasce ipak pokuša fotografski registrirati, da ostane zapis o njima. Na prijelazu s 1961. na 1962., posve u svojem istraživačkom i eksperimentalističkom duhu, krenuo ih je snimati crno-bijelo, a potom u boji – izradivši jedinstvenu seriju apstraktnih fotografija koju je retrospektivno nazvao Eksperimenti.

Ove fotografije imaju osobito složen, pa i odredbeno intrigantan, status – uostalom kao i kasniji Srnecovi apstraktni filmovi.

Naravno, fotografije su nastale polazno kao sredstvo dokumentacije 'zatečenih' apstraktnih fenomena, gotovo onako kako nastaju različite znanstvene fotografije, često također vrlo apstraktnih mikro i makro prirodnih pojava.

No, takav fotografski postupak nije urađen da ostane samo zapisom zatečene svjetlosne činjenice, nego da u drugom mediju – fotografskom – očuva dio zatečenog, ali i da omogući novu varijantu one fascinacije koju ostavlja svjetlosni izvornik. Naime, jedan od osobitih dobitaka ovako izrađenih fotografija bio je u tome što su dobivene izrazito apstraktne fotografije – novi likovni objekti – nešto što je u svjetskoj fotografskoj tradiciji, a i u našoj, rijetko i ima vrlo poseban status.

Iako sam dokumentacijsku motivaciju ovog fotografiranja usporedio sa znanstvenim mikrofotografijama, ipak je posrijedi vrlo različita stvar: Srnecove fotografije nisu nehotično, ili tek popratno apstraktne fotografije, kako to znadu biti znanstvene jer ove snimaju prostu oku, laiku, neidentifikabilne oblike i teksture. Srnecove fotografije su ciljano apstraktne. Zapravo, ono što je Srneca poticalo na fotografiranje jest upravo mogućnost da fotografski pruži svjetlosno-apstraktne oblike, naravno onoga tipa kakvog je postizao i svojim svjetlosnim artefaktima. Jest da su mu svjetlosne prostorne izvedbe služile kao predložak za fotografiju, ali to nije bitno različito od toga kako i inače životni prizori služe kao predložak za fotografiju koja će se potom doživljavati drugačije od životnih prizora, kao autonoman doživljajni fenomen.

No, i kad je snimanje po predlošku u pitanju, Srnecove fotografije zanimljivog su povijesnog statusa. One nedvojbeno pripadaju piktorijalističkoj struji, ali njenom osobitome krilu.

Naime, jedno povijesno krilo apstraktnog fotografskog piktorijalizma sastojalo se u takvu snimanju koje će naglasiti 'apstraktne uzorke' u zatečenim prizorima. Fotografi su tragali za motivima koji će im omogućiti da uz osobito komponiranje slike, uz izbor osobite vizure, osobitim izborom optike na aparatu, ili osobitim laboratorijskom predpripremom... transformiraju trodimenzionalne prizore u dvodimenzionalne apstraktne strukture. Fotografirali su, primjerice, tako da se na fotografiji dobije efekt čiste plošnosti uz naglašavanja 'formalnih' (uglavnom geometrijskih i teksturno-distribucijskih) strana prizornih oblika, ali su prizori ostajali uglavnom prepoznatljivi u takvim fotografijama, tek začudno 'viđeni', odnosno 'prezentirani'.

Drugo je krilo, opet, težilo snimati one vidove prizora koji su po sebi nudili apstraktne uzorke: strukturu zida, koru drveća, teksturu tla..., ponekad uz čuvanje prepoznatljivosti predloška, a ponekad s posve neprepoznatljivim prirodnim porijeklom (u tu grupu ulaze i znanstvene fotografije mikrosvijeta, koje su znale biti izrazito nadahnjujuće za likovni svijet).

Treće je krilo piktorijalizma ono koje je priređivalo predloške kako bi za snimanje stvorilo apstraktne strukture i postiglo posve apstraktnu fotografsku sliku. Tome krilu, recimo, pripadaju fotografi što su izrađivali fotografije bez kamere – tzv. fotograme, 'sjenopise': stavili bi prozirne i neprozirne predmete nad fotoosjetljivi papir i osvijetlili bi ih, dobivši 'snimku' njihovih sjena, načešće vrlo apstraktnih siluetnih kompozicija, često bez ikakve prepoznatljivosti predmeta što su poslužila za njihovu izradu. Takvi su bili, recimo, rayogrami Mana Raya, ali i drugih sjenopisnih fotografa.

Srnecove fotografije na prijelazu su iz drugog i trećeg krila fotografsko-apstrakcionističkog krila. Drugome krilu pripadaju po tome što Srnec koristi kameru i snima zatečeno, ali samo kako bi 'uhvatio' trenutak pomno priređena apstraktna obrasca, po čemu pripada trećoj skupini.

U našem fotografskom kontekstu Srnec je u tome, koliko znam, jedinstven i pionir, stvaralački izvoran, s intrigantnim ostvarenjima, kojima vidljivo fotografsko zrno, rasplinutost obrazaca, neidentifikabilnost uzroka (koji su predlošci za snimanje) samo naglašava autonomnost, tj. doživljajnu irelevantnost pojedinačnog registracijskog porijekla pojedine fotografije. Ono što se računa u tim fotografijama jest da jesu posrijedi fotografije, da su načelno nastale registracijom svjetla, a potom da pružaju apstraktne obrasce za posve likovni doživljaj.

Filmske preobrazbe luminoplastičkih preobrazbi – Srnecovi filmovi (1963-1972)

No, vratimo se prvo malo podrobnije njegovu prvu 'svjetlosnom' filmu - Počecima.

Počeci (1963). Iako su oba Početka (Počeci-1; Počeci-2) vrlo indikativni i značajni i u kontekstu eksperimentalnog filma, a i u kontekstu razvoja Srnecovih istraživanja, oni se, ponovno, čine tek okušavanjima, 'probama'. Kao da je u njima Srnec iskušavao repertoar mogućih svjetlom izazvanih dinamičkih kompozicija, iskušavao repertoar varijacija i moguće dojmove koje će ostaviti.

Prema iskazima samog Srneca, te su 'probe' i nastale kao niz uzastopnih snimaka dinamičnih svjetlosnih situacija koje su priređene baš za filmsko snimanje. Srnec nije planirao nikakvu montažnu konstrukciju tih snimaka, niti ih je naknadno, kad je te snimke spojio u jedinstvenu 'rolnu', posebno 'ucjelinjavao', tj. davao neki posebno isplaniran slijed, nije izbacivao niti kratio kadrove, niti je usuglašavao montažne prijelaze. Kadrovi traju onoliko koliko je potrebno da se dostatno uoči i razgleda dinamizacijski ciklus dane apstraktne svjetlosne kompozicije, povremeni rezovi na istu kompoziciju samo su skokovitom promjenom udaljenosti (promjena 'plana'), ili pak kompozicijsko premještanje, 'prekadriranje' iste kompozicije. Kad u Počecima-1 završava crno-bijeli ciklus, počinje ciklus istih kompozicija u boji, s time da se sad tematiziraju i kolorističke promjene, bilo globalne, promjenom boje filtera, ili lokalne, uporabom dijapozitiva s kompozicijama u boji, s dinamiziranim tonalnim nijansama i efektima suptrakcije boja. Boje su uglavnom primarne i mjestimična mješavina primarnih. Slična je situacija i s Počecima-2, koje su posve u boji. Tu se ponavljaju neki obrasci iz Početaka-1, ali u kolorističkoj inačici, dok se javljaju i neki novi obrasci. Struktura montažne smjene slika je prije serijelna, nizalačka, nije "razrađivačka" ili "razvojna" kako je to u drugim tipovima filmske organizacije (npr. u opisu, pripovijedanju, pojmovnom strukturiranju).

Iako ta dva niza snimaka nisu planirana kao cjelovita filmska djela, kao smišljena montažna konstrukcija, ipak njihov (očito tek tehnički izveden) spoj ima izrazita koherencijska obilježja i gledalac, koji ne zna pozadinu, može s pravom doživjeti taj film kao vrlo konzistentnu cjelinu, osobito Početke-1. Temelj montažnoj, cjelinskoj konzistenciji filma daje, nadasve, sustavno tamna pozadina na kojoj se izdvajaju i nestaju svjetlosni likovi i njihovi poreci, na kojoj se odvijaju svjetlosni pomaci i pulsiranja. Potom, svaki je 'kadar', tj. snimka danog kompozicijsko-dinamičnog motiva, dobro 'montažno' tempiran (vjerojatno već u snimanju), tj. traje upravo onoliko koliko je deskriptivno potrebno da se odomaćimo s danim motivom i njegovim dinamizmom, a opet ne dulje od toga. S tim je u vezi i uzastopno biranje za snimanje (i montažno nadovezivanje) dostatno različitih kompozicijskih i dinamizacijskih 'motiva' kako bi njihov montažni slijed dobio na zanimljivosti za praćenje. I najzad, koloristička sekvenca izgleda kao smišljena varijacija na prethodni 'blok' ('temu') iz prvog dijela filma, te tako tom kolorističkom sekvencom 'poantira' film.

U svakom slučaju, ovaj se film izvrsno nosi s istodobnim 'gefovskim' apstraktnim filmovima i može se uključiti kao poseban, vrijedan Srnecov prinos nastupu apstraktnih filmova u Hrvatskoj (i ondašnjoj Jugoslaviji).

-LUMINOPLASTIKA- 1966Luminoplastika 66 (1966). Iako su već i Počeci važnim filmskim ostvarenjima, zapravo tek Luminoplastika 66 – to remek-djelo apstraktnog filma – jasno demonstrira koje je posebne vrijednosti dobio Srnec kad je odlučio uraditi filmsku varijantu luminoplastika.

Da su luminoplastičke izvedbe vrlo različite od njihovih filmskih zabilježbi očigledna je, uglavnom lako pobrojiva stvar. Recimo, Srnecovi su mobili trodimenzionalna pojava, njihova je filmska slika dvodimenzionalna, tek s prikazom trodimenzionalnosti. Izlošci su 'neuokvireno' ponuđeni u izložbenu prostoru, filmovi daju jasni pravokutni kompozicijski izrez – unaprijed definirano uokvirujuće ograničenje pod kojim se gleda luminoplastički efekt. U izložbenu prostoru posjetiteljev pogled slobodno bira detalje i vidove na kojima će zadržati pozornost, nasuprot tome film mu pogled ograničava na ono što je ponuđeno u definiranu izrezu i u onome detalju ili 'globalu' koji mu nudi dani plan kadra. U izložbenu prostoru promatrač se kreće, razgledava svojim poticajom, u načelu je obuhvaćen luminoplastičkim ambijentom (kad su ambijentalne refleksije u pitanju), ili pak po izboru sužava svoju ambijentalnu pažnju na dani luminoplastički mobil, nasuprot tome pri gledanju filma promatrač ima zadano 'promatračko mjesto' (zadano filmskom slikom) za koje nije relevantna stvarna pozicija gledatelja u prostoru pred filmskom slikom na ekranu. Također, slijed razgledavanja luminoplastika i njihovih pojedinih 'vizura' u izložbenu prostoru posjetiteljeva je stvar, dotle je slijed gledanja snimljenih luminoplastika zadan samim tijekom filma. Itd.

No sve te očigledne i pobrojive razlike imaju važnih posljedica po vrlo neočiglednu, teže uhvatljivu doživljajnu različitost.

Hvaljena i tražena 'sloboda' i 'aktivitet' gledatelja koju većina pratitelja kinetičke i luminokinetičke umjetnosti ističe kao važan kriterij razlučivanja njezinih podvrsta i kao osobitost te umjetničke grane, a koju je i Srnec podrazumijevao i poticao postavama svojih luminoplastičkih izložaka i izložaba, ima, međutim, i svoja ograničenja upravo u onome što je njihova vrlina.

Vrlina izložbenih postava bila je u tome što je posjetitelj izložbe uvučen u (uglavnom zamračen) luminoplastički 'svemir' ili prostorni raspored luminoplastičkih mobila u kojem se potom snalazi po vlastitim impulsima i prostorno raspoređenim poticajima. Kako se nalazi u širem izlagačkom kontekstu, posjetitelj itekako osjeća vezu između tipa mobila, njihova materijala i tehnologije i svjetlosnih 'efekata' koje proizvodi, potom na vidjelu mu je i izvor osvjetljenja (reflektora i dijaprojektora) i njihove 'interventne', 'tvorbene' važnosti po svjetlosne obrasce i njihov kolorizam.

Ono što se za modernizam ističe kao ključna osobina – a to je da se pozornost podjednako raspoređuje na likovne efekte kao i na samu 'materijalnost' djela (odnosno na tehnološke uvjete njihove provedbe u slučaju kinetičke umjetnosti), ali da je sve to svejedno integrirano u jedinstven umjetnički doživljaj – to je itekako bilo moguće na izložbi luminoplastika. Naime, tamni ambijenti luminoplastičkih postava s lokalnim izvorima bljeskova, sa 'zvjezdanom' vrtnjom refleksa po zidovima, s izvorima promjena u reflektorima i ponekad visećim, ponekad na postament postavljenim dijaprojektorima, sve je to stvaralo jedinstveno, pomalo 'mističko' ozračje istodobno vizualno definirana ali svejedno prostorno 'beskrajna' svijeta neuhvatljivih svjetlosnih fenomena, osjetljiva, u elementima provjeriva, ali svejedno perceptivno neuhvatljiva dinamična harmonijskog poretka.

No, sve to nije bilo bez svoje 'cijene'. Nju se uočava tek u usporedbi opisana efekta izložaba sa Srnecovom filmskom varijantom luminoplastika. Film Luminoplastika 66 ne nudi što ne može – ne nudi 'začaran ambijent' koji će obuhvatiti gledatelja u njegovu boravku u izložbenu ambijentu. Ali, nudi mu i navodi ga na ono na što prisutnost u izložbenu ambijentu teško da može – nudi mu uređen poticaj za meditativno-kontemplativno usredotočenje, poticaj za svojevrsnu 'transcedentalnu meditaciju' nad promičućim svjetlom.

Naime, ovo posljednje – meditativno-usredotočen, izrazito kontemplativan odnos – jedva da je zamisliv u izložbenu kontekstu. Sam podrazumijevan aktivitet gledatelja, njegovo tjelesno kretanje ambijentom i kretanje njegova pogleda, prostorno klizanje pažnje od efekta ka procesu proizvodnje i natrag – nije nimalo pogodan za jako usredotočavanje koje bi omogućilo meditativno-kontemplativni doživljaj. Za ovaj posljednji potrebni su uvjeti koje izložbena prigoda ne pruža: tjelesno mirovanje, tjelesnu opuštenost te lokalizirano mjesto za usredotočenje pogleda i senzibilnosti. To je ono što film može i upravo je to Srnec omogućio snimajući luminoplastike na film.

Ali, naravno, ova razlika u uvjetima i onome čemu oni pogoduju ne bi značila mnogo da sam određen pojedinačan film svojim strukturnim osobitostima ne potiče upravo na takav – meditativno-kontemplativan, maksimalno vizualno senzibiliziran odnos.

Pogledajmo osnovna obilježja Luminoplastike 66.

Prvo važno obilježje jest u tome što se Srnec vizualno (kadrom) usredotočava upravo na hvatanje onoga što film najbolje može: hvatanje svjetlosnih odbljesaka i kompozicijskih promjena. To što je u pitanju vrlo slabo svjetlo nije nimalo odmagalo filmu, kao ni Srnecovim fotografijama, nego, nasuprot, itekako pomagalo. Na filmu se zasigurno nije vidio cijeli svjetlosni raspon što ga je moglo vidjeti oko koje izravno gleda luminoplastičku 'scenu', nije bilo one svjetlosne ispunjenosti i detaljnosti koju je neizmjerno osjetljivije živo oko gledatelja registriralo izravno gledajući luminoplastike. Ali, slabija registracija svjetla korisno je 'razrijedila' i tonalno izdiferencirala svjetlosne obrasce u odnosu na tamnu pozadinu. Filmska registracija s vrpcom slabije osjetljivosti od one oka, naime, davala je naglašeniju dominaciju podlozi tame, davala je distributivniji raspored svjetlosnih odbljesaka od one pri izravnu gledanju luminoplastika, pridavala je naglašeniju važnost samom pojavljivanju svjetlosnih sastojaka iz tame i njihovu gubljenju u tami, pojačavala je osjetljivost za suptilne tonalne nijanse kad se jave na filmu, kao i na njihove prostorne rasporede po izrezu kadra.

Drugo, slabija osjetljivost filma na svjetlost, mnogo je snažnije 'dematerijalizirala' svjetlo – naglasila njegovu 'eteričnu' vrijednost – nego što je to bilo moguće u izložbenu kontekstu s na tamu prilagodljivim živim okom posjetitelja izložbe. A ovo je bio iznimno važan pojačavajući čimbenik. Naime, većina umjetnika kinetičke umjetnosti, a i promatrača te umjetnosti, osobito je bila fascinirana 'efektom dematerijalizacije' vrlo materijalnih mobila i pleksiglasnih konstrukcija kad se oni pokrenu. Kod mobilnih skulptura toj je dematerijalizaciji pridonosila ne samo osobita konstrukcija (koja je u slučaju Alexandera Caldera ili, recimo, Güntera Haesea, bila i sama krhka, prozračna, kao i poneki prozirni pleksiglasni objekti Srneca), nego je dojmu 'dematerijalizacije' pridonosio i pokret koji je na iznenađujući način i teškim objektima i njihovoj teškoj tvari (recimo čeliku) davao neku osobitu 'lakoću'. No kod luminokinetičkih objekata upravo je proizvodnja svjetla i njegova igra bila ta koja se doživljavala osobito 'dematerijalizirajućom' i gotovo osamostaljujućom u odnosu na 'proizvodnu napravu' – tj. u odnosu na sam mobilni, svjetlotvorni objekt. Ova 'dematerijalizirajuća' osobina luminoplastičkih svjetlosnih igara bila je ključno ojačana u Srnecovu filmu: svjetlosni odbljesci u Luminoplastici 66 dobili su samostalno postojanje, gledatelj je suočen s 'krhotinama' svjetla što se začudnim ritmom i na začudnim mjestima javljaju i nestaju, uzajamno prepliću, približe i udalje... Zapravo, odbljesci u filmu jedva se i zamjećuju kao 'odbljesci' - svjetlosna 'dematerijalizacija' je često tolika da su posve 'skriveni' mogući objekti od kojih se svjetlo odbija. Iz svjetlosnih likova i njihova kretanja u Luminoplastici 66 (kao i u drugim luminoplastičkim filmovima) većinom je nemoguće naslutiti koji bi to bio 'objekt' – koje točno strukture – što bi ih mogao proizvesti. Ili, točnije, te su slutnje, kad ih i imamo – nesigurne i vrlo apstraktne (nespecifične: teško bi bilo iz njih 'rekonstruirati' izvorni Srnecov mobil).

Treće, ta 'skrivenost' svjetlotvornih objekata upravo je posebnost tog filma, posebnost koja je u slučaju ovog filma - vrlina. Omogućava potpuno usredotočenje na začudne dinamične svjetlosne obrasce i uvjetuje razmjerno veću zatečenost njihovim pojavnim transformacijama i dinamizmom. Iako se čini, naizgled, da se ovaj fenomen 'skrivenosti' uvjeta proizvodnje estetskog efekta kosi s normativno modernističkom ideologijom po kojoj proces proizvodnje djela i materijalni nositelj djela ne smiju biti 'transparentni', intrigantno je da jedno krilo modernista, upravo ovog luminokinetičkog smjera, itekako priželjkuje upravo takav efekt – zanemarivanje procesa proizvodnje svjetlosnih obrazaca u korist boljeg usredotočavanja upravo na sam svjetlosni efekt. Vjerojatno je težnja za usredotočenjem na sam svjetlosni efekt uz postupno 'premošćivanje' uvida u proces njegove proizvodnje i vodila Srneca da posegne za filmovanjem luminoplastika. Iako Srnec na izložbama nije skrivao aparaturu koja je proizvodila luminoplastičke efekte, u intervjuima je višekratno naglašavao kako on baš i nije 'tehnički spretan' (iako ga tu pobija savršeno prikladna i iznimno precizna i 'čista', a i nimalo jednostavna, izvedba njegovih kinetičkih objekata i luminoplastičkih postava), i kako je cijela ta tehnika tek sredstvom za postizanje upravo vizualnih učinaka – koji su zapravo ključno umjetničko djelo za estetsku kontemplaciju. U filmu je tu svoju težnju mogao najpogodnije realizirati.

I najzad, ova dominacija tame iz koje se dinamično 'kristaliziraju' svjetlosni oblici i kompozicije daje osobitu koheziju i 'protočnost' Luminoplastici 66. Iako je i po tehnologiji kamere i po duljinama vrpce na kolutima taj devetnaestminutni film morao biti snimljen u mnogo kadrova, uglavnom je krajnje teško ustanoviti prebacivanje od kadra na kadar – tj. montažu. Kako se svjetlosni oblici javljaju i nestaju na tamnoj pozadini, teško je ustanoviti kad je po srijedi promjena oblika unutar kadra, a kad između dvaju kadra. Zapravo gledajući film čovjek je uhvaćen u tijek oblikovnog dinamizma i promjena, tako postavljen film podrazumijeva kontemplativno prepuštanje da ga taj tijek nosi, da mu izoštri osjetljivost baš za protok oblika, a ne za formalnu (montažnu) njihovu strukturu. Montažno-konstrukcijski je aspekt ovoga filma nebitan i zanemariv.

Zapravo, sve je u tom filmu nabaždareno da nagradi kontemplativan odnos, da potakne stanovitu meditativnu prepuštenost filmu koja će biti obilno nagrađena suptilnim i začudnim svjetlosnim promjenama i oblicima. Tu svrhu dobiva i opisana konzistentnost pojavljivanja-promjena-nestajanja oblika u kontekstu tame, protočnost tih promjena, ali i duljina filma koja daje šansu za punu 'seansu' meditativog prepuštanja i opuštanja.

Zapravo, u svjetskom eksperimentalističko-filmskom kontekstu teško je u to vrijeme pronaći film koji bi bio toliko čisto, suptilno i konzistentno posvećen samome svjetlu, svjetlosnim apstrakcijskim artikulacijama. Brackhageova nastojanja za 'oslobađanjem' i prepuštanjem samoj 'teksturi' svjetlosti, iako jasno naznačena u filmovima iz 1960-ih, deklarativno se osamostalila tek u filmovima sedamdesetih (npr. Text of Light, 1974). Najbliži je svijetu ovog Srnecova filma bio Jordan Belson svojim 'kozmičkim' i 'meditacijskim filmovima' u 1960-ma. Srnecova Luminoplastika 66 zasigurno spada u pionirski svjetski vrh svjetlosno-meditativno orijentiranih filmova.

Luminoplastika 68 (1968). Luminoplastika 68 dijeli neke crte prethodnih filmova. S jedne strane u tom filmu se Srnec i nadalje dosljedno usredotočava na dinamizam svjetlosnih oblika i kompozicija, a u duhu Luminoplastike 66 daje svakom efektu šansu da se u punini razvije u kadru, da očituje svu svoju transformacijsku raznovrsnost – da traje. Ali, srodno je s Počecima Srnecovo nastojanje da u ovom filmu dade što potpuniju 'informaciju' o svoj postojećoj raznovrsnost podjednako svjetlosnih efekata različitih tipova luminoplastičkih (svjetlotvornih) objekata što će biti postavljeni na izložbi u Galeriji suvremene umjetnosti (1969), ali i njemu tada dostupne vizualne raznovrsnosti koju može dobiti varijacijom tipa filmske vrpce.

U prvome redu, očito je da je u ovome filmu raspon luminoplastičkih obrazaca veći nego onaj koji je poslužio Luminoplastici 66 i jasno je da Srnec želi dokumentirati o novom rasponu obrazaca. U ovom je filmu, također, unutar kadra nešto lakše otkriti oblik izvornog mobila koji proizvodi efekt, a i tip kretanja (uglavnom vrtnji). Tu je – koliko razabirem - osim kolutova koji se okreću u uzajamno križanim putanjama, prisutan i štapićasti objekt koji se okreće, te veća oblikovna i kompozicijska različitost svjetlosnih obrazaca što se slajdovima projiciraju na mobile. Oba se objekta i tipa obrazaca koji se na njima smjenjuju ponekad kombiniraju u istome kadru. Ova 'dokumentacijska' funkcija Luminoplastike 68 kao da prevladava nad 'kontemplativnom' koju je imao prethodni film – film daje veće šanse uočavanju raznolikosti nego što ih daje prepuštanju protoku oblika.

Ova težnja za postizanjem i zabilježbom raznovrsnosti vodi Srneca i osobitim filmsko vizualnim obradama pomoću izbora vrpce na koju snima. Naime, dio Luminoplastike 68 dan je u crnobijelom pozitivu sa sličnim obrascem kao i kod Luminoplastike 66: na tamnoj podlozi ističu se svjetlosne vrtnje, pomaci i promjene obrazaca. No, dio filma je dan u crnobijelom negativu uz prikladnu promjenu 'statusa' obrazaca. Naime, u negativu se tamna pozadina pretvara u bijelu, a svijetli obrasci u prvome planu pretvaraju se u tamne oblike, povremeno transparentne, tonalno iznijansirane. Tu se više nema dojam 'igre svjetla', nego posve novi dojam igre mrlja na bijeloj slikarskoj podlozi. Iako se i ovdje čuva dojam prostornosti koji se ima i u tamnoj varijanti, ipak se ove kompozicije više doimaju kao grafička rješenja, a ne kao dematerijalizirane svjetlosne vrtnje. Grafičnost je ovdje naglašena utoliko što se mrlje doimaju kao dvodimenzionalni 'akcijski' nanos na bijelu pozadinsku površinu, ali njihov osobit dinamizam – tj. percepcija dubinskih vrtnji - daje opet dojam prostornosti toga prednjeplanog grafizma. Dojam je čudesan – dinamične grafike s neočekivanim kompozicijskim dinamizmom, povremenim providnostima i dinamičnom dubinom; dojam posve drugačiji od onog u 'tamnome dijelu' filma. No, iako ostavlja dojam 'ontološki' različita vizualna rješenja, prepoznatljivo isti dinamičko-oblikovni obrasci konzistentno povezuju ovaj 'grafički' dio sa 'svjetlosnim' dijelom– jer se ista luminoplastička izvedba snimila u dvije globalne tonalne varijante.

Nadalje, slično kao i u Počecima-1, posljednji je dio filma u boji: Srnec i u Luminoplastici 68 svjetlosne efekte snima i u boji (daje ga u kolor-pozitivu), pa se kao i u Počecima, dobiva i varijanta istih luminoplastičkih oblika i kompozicija, ali sada u kolorističkoj paleti svjetlosnih promjena (prevladavajuće primarnih boja).

Luminoplastike 68 tako prožima intrigantna raznovrsnost sa sjajnim faznim grafičkim i dinamičnim rješenjima, ali je time i bliži poticanju onog radoznalog, ispitivačkog odnosa koji ima posjetitelj izložbe, a manje onog meditativnog unošenja što ga je omogućavala Luminoplastika 66.

Iako, naravno, izrazito srodna, jednako 'luminoplastička', ta su dva filma ipak doživljajno različita, podrazumijevajući drugačije doživljajne dobitke.

Luminoplastika-4 (S) (1969/1970). Ovaj je film očito nastao kao svojevrsna 'proba' još jedne mogućnosti korištenja luminoplastičkih potencijala. Srnec u ovome filmu istražuje efekte projekcije pokretnih (ili statičnih) svjetlosnih obrazaca na torzo ženskog tijela u pokretu s varijacijama u snimanju.
Do ovoga je očigledno došao spontanim kretanjem svoje istraživačke radoznalosti. Kako se i inače dio luminoplastičkih objekata i izvedbi sastojao u svojevrsnoj 'projekciji' svjetlosnih obrazaca na različite površine: površine mobila u pokretu, površine zidova u ambijentu, ali i posjetitelja na koje padaju dinamične refleksije, te na zakrivljene zrcalne površine u pozadini objekata u vrtnji, Srnecu je palo na pamet da sustavno iskuša projekciju i na ljudsko tijelo i da vidi kakve će oblikovne i dinamične efekte dobiti..

I ovim filmom, vjerojatno nesvjestan konteksta i ne mareći za njega, Srnec se uklapa u prošireno-filmske i multimedijske eksperimente u svijetu – recimo, tretiranje ljudskog tijela kao osobitog statičnog i/ili dinamičnog 'ekrana' – projekcijske površine. Doduše, on to – kao i svoje ambijentalne luminoplastike – 'prevodi' u 'unutarmedijsku' vizualnost samoga filma, a ne izvodi javno kao prošireno filmsku predstavu, ali predložak koji koristi i vizualno iskustvo na koje računa u duhu je prošireno-filmske, odnosno multimedijske prakse.

I u ovome filmu isprobava jednako crno-bijelu varijantu kao i kolorističku varijantu. Pretežito koristi oštrinu, ali isprobava i nejasnoću i naznake dinamičkih oblika u jedva razaberivim promjenama kolorizma u kadru. Kad baca mrežaste i točkaste svjetlosne obrasce na tijelo u kretanju, Srnec dobiva vasarelyjevske tranformacije koje su istodobno apstraktne, ali koje pravilnošću svoje dinamične deformacije intrigantno mimetički indiciraju tijelo u svojoj podlozi. Po srijedi je igra između praćenja dinamičnih apstrakcija i mimetičkih odgonetavanja dijelova tijela i pokreta tijela u podlozi tih apstrakcija.
No, najviše od Srnecovih dotadanjih filmova, ovaj ostavlja dojam tek nakupine filmskih proba, tek niske 'materijala'. Nisu sve projekcije na tijelo jednako uspjele. Ponegdje se tijelo odveć vidi, jer je šire osvijetljeno prejakim difuznim refleksijama osnovnih apstraktnih obrazaca, pa se i jače razabire trapava 'gluma' modela - nespretni 'zavodljivi' samomazeći pokreti žene koja pozira. Ni ovaj film, kao ni Počeci, nije montažno 'pročišćen' i sređen, ali dok to nimalo ne smeta koherenciji Početaka, ovdje se primjećuje nedotjeranost montažnih prijelaza: s previše trivijalnim razlikama među pojedinim kadrovima da bi donosile dostatnu i poticajnu raznolikost slijedu. Uglavnom, dobiva se dojam onoga što i jest po srijedi: dojam nesređenog i nepročišćenog materijala, indikativnijeg kao dokument istraživačke radoznalosti Srneca i njegovih okušavanja, nego kao neko cjelovito djelo.

No, dijelovi su toga filma itekako djelotvorni, indikativni za visoke vizualne dosege Srnecova 'igralačkog' svemira, vrijedni da ih se vidi, sugerirajući neočekivanu 'tjelesnu' varijantu luminoplastika – pravac koji očito Srnec dalje nije slijedio.

Lenjin 1972 (1972). Među filmovima koje je autonomno osmislio Srnec, film Lenjin 1972, ima posve osobit status.

To je film posve druge vrste od prethodnih – nije apstraktan i ne spada u rod eksperimentalnih (uže: 'eksperimentalno-poetskih') kao Srnecovi prethodni filmovi. On, razvrstamo li ga općenito, spada u ekspozicijske, odnosno argumentacijske ili pojmovne filmove (poput znanstveno-popularnih i obrazovnih ). Napravljen je kao arhitekturni prijedlog i njegovo obrazloženje – tj. kao arhitektonsko-maketarski projekt – kojim se Srnec, uz suradnju arhitekta Andrije Mutnjakovića, kustosa Bože Beka, kompozitora Dubravka Detonija, glumca Svena Laste i snimatelja Vladimira Peteka, javio na natječaj za spomenik Lenjinu uza zgradu Centralnog komiteta Saveza komunista Jugoslavije.

Film ima tipičnu strukturu eksplikativnog obrazovnog filma. Slikovne dijelove povezuje popratni komentar (tzv. off glas; napisao ga je, prema informaciji koju je dao Srnec, Andrija Mutnjaković, vjerojatno uz suradnju Bože Beka, a čita Sven Lasta), koji obrazlaže ideju, tumači proces izrade i osobine spomenika i zaključuje s osnovnom idejom. Vizualna strana filma sastoji se prvo od uvoda u kojem uz opću komentatorsku eksplikaciju motiva za takav spomenik slijedi niz slika sovjetskih konstruktivista i futurista, potom ruka na podlogama iscrtava u različitim varijacijama izgled spomenika (ruka je Andrije Mutnjakovića), smještaj spomenika prema zgradi CK i u ambijentu, te potanju strukturu spomenika koja se sastoji od kosih cijevi na koje su nadovezani valjci koji se okreću nejednakom brzinom i koji su iscrtani konstruktivističkim pravokutnicima, a nose i slova Lenjinova imena koja bi se povremeno linearno posložila u cjelovito ime.

Iako je tako postavljen film vrlo funkcionalne, standardne, u instruktivnom filmu prepoznatljive strukture, ipak je u kontekstu za koji je pravljen pravom revolucijom. To da bi se na arhitektonski natječaj moglo javiti ne nacrtima, tekstualnim obrazloženjima i eventualno maketama, nego da bi se sve te komponente mogle objediniti u instrukcijsko-demonstracijskom filmu, koji bi postupnim ilustracijama demonstrirao prijedlog, bilo je u ono vrijeme nezamislivo u nas, i zbog te nezamislivosti Srnecov neokonstruktivistički projekt nije niti uzet u razmatranje (kao što iz istih razloga 'nezamislivosti' nije u kontekstu 'zagrebačke škole crtanog filma' prihvaćen njegov projekt apstraktnog filma).

Osim ove načelne strukturno-izlagačke korektnosti i funkcionalne revolucionarnosti, film je očito rađen u vrlo improviziranim, nepogodnim uvjetima i sa slabom kvalitetom zvuka, komentara i glazbe . Ali, svježina takve izravne demonstracije projekta ostaje uza sve to nedirnuta, čak i naglašena. Riječ je o doista lucidnom, premda očito onda posve kulturno izglobljenom, potezu.

Suradnja s Petekom, televizijske emisije o Srnecu (1969-1999)

Prema izjavi Vladimira Peteka u dokumentarcu o Srnecu (Aleksandar Srnec – portreti hrvatskih likovnih umjetnika, 1999) Petek je otkrio Srnecove luminoplastike na njegovoj samostalnoj izložbi u Galeriji suvremene umjetnosti (danas Muzej suvremene umjetnosti), koncem 1968. ili početkom 1969, snimajući tu izložbu za potrebe Zagrebačke televizije na kojoj je bio namješten kao snimatelj. Senzibiliziran eksperimentator, Petek je odmah uočio filmske potencijale luminoplastika, povezao se sa Srnecom, i tako je počela dokumentacijsko-'autorska' suradnja Peteka i Srneca – Petek je snimao luminoplastike i naredne izložbe i objekte, a kasnije je i telekinirao ranije Srnecove filmove i svoje vlastite o Srnecu, objedinjujući ih u videovrpce i opremajući s podacima, uradivši neprocjenjivu dokumentacijsku korist.

No, Petekov je pristup Srnecovim luminoplastikama odmah bio 'prisvajački', tj. prilagođavao je obradu luminoplastika više vlastitim vizijama luminoplastika i vlastitim predodžbama o filmu, nego što bi se trudio biti u funkciji Srnecove senzibilnosti, te je te filmove poslije i deklarirao kao svoje 'autorske filmove': «Autor filma: Vladimir Petek».

Dva najindikativnija Petekova priloga Srencovu luminoplastičkom stvaralaštvu jesu, prvo, njegov prvi dokumentarac o luminoplastičkoj izložbi Srnec - luminoplastika (2) i, drugo, 'filmsko-eksperimentalistička' interpretacija Srnecovih luminoplastičkih objekata, Srnec-Luminoplastika 8 iz iste godine.

Prvi Petekov film vezan uz Srneca – Srnec - luminoplastika (2) – dragocjeno je svjedočanstvo, tj. vrijedan dokumentarac o Srnecovoj luminoplastičkoj izložbi. U njemu se vidi Srneca kako namješta viseće plastične konstrukcije, pokazani su dijaprojektori i reflektori te Srnecovo poslovanje oko njih, pokazani su i sami mobili 'u akciji'. Izložbeno-postavljačku situaciju Petek predočava pomičnom vizurom, kretanjem među visećim objektima, obilaženjem Srneca u radu, prelaženjem s mobila na projektor, približavanjem dijaprojektoru... Sve to čini i da predoči i dočara prostorni razmještaj postave, ali i da pobudi dojam koji može imati promatrač kad se kreće izložbom. A kad snima svjetlosne efekte koje proizvode reflektori i dijaprojektori na mobilima, snima pod uvjetima dodatne osvijetljenosti tako da se dostatno vide i mobili u cijelosti i obrasci svjetla po njima (nije da se kao u Srnecovim filmovima vide samo svjetlosni efekti). Pojedine luminoplastičke efekte Petek snima u više kadrova, u više vizura, ponekad nagnutim kadrom (iskosi mobil u kadru).

Nasuprot tome, film Srnec-Luminoplastika 8 (1969) indikativan je za naglašeno posvajalački (demostrativno 'eksperimentalistički') Petekov pristup Srnecovim luminoplastikama. Vjerojatno još i ne znajući za izvorne Srnecove 'luminoplastičke' filmove, Petek u ovom svojem filmu kao da želi otkriti 'filmsku' stranu luminoplastika, uzevši ih kao predloške za 'vlastitu eksperimentalističku obradu'. U stanovitu smislu, kao da je pokušao 'inkorporirati' luminoplastike i u vlastiti eksperimentalistički svemir i u eksperimentalnofilmsku tradiciju. U tu svrhu Petek primjenjuje raznovrsne, uglavnom tada već dosta eksploatirane, 'eksperimentalističke postupke' kako bi dobio 'eksperimentalno-filmski' rezultat. Divlje zumira i odzumirava, umnaža sliku pomoću prizmatičnog objektiva, prekraćuje kadrove kako bi dobio montažno ubrzanje, skače s detalja na detalj, smjenjuje kromatski kontrastne snimke, ponavljano se vraća na iste objekte, povremeno naglo mijenja montažni ritam, a i pokušava povremenim glazbenim 'mickeymousingom' pojačati percepciju ritmičnosti unutar kadra i ritmičnosti smjene kadrova... Ovaj vrlo nasilan pristup razara osnovne vrijednosti Srnecove luminoplastike i njezine vlastite ritmičnosti, a od 'eksperimentalnog filma' donosi samo manirističke stereotipe. Zapravo, ovaj je film prilična indikacija stanovite silazne stvaralačke putanje Petekova filmovanja, od vrhunskih eksperimentalnih djela, ka naivnom i 'prvoloptaškom' manirizmu.

No ono što vrijedno ostaje od ove suradnje, jest Petekovo savjesno bilježenje Srnecovih izložbi i projekata (npr. 121269 objekti, 1969/1970; Izložba u GGZ 1971, 1971; Projekt mobilne skulpture 01775 /Jalta/, 1975), presnimavao je televizijske programe koji su se ticali Srneca i davao mu primjerke kao osobnu dokumentaciju, i utoliko u velikoj mjeri pridonio audiovizualnom čuvanju, dokumentiranju i korištenju luminoplastičkog stvaralaštva Srneca. .
Od ostalih dokumentarističkih pristupa Aleksandru Srnecu sigurno je dokumentacijski najbogatija i najinformativnija jednosatna emisija Aleksandar Srnec - Portreti likovnih umjetnika (Hrvatska radio televizija, 1999; autorica Kristine Leko i Gordane Brzović)³⁴; a dokumentaristički je vrlo vrijedna i ugođajno fina televizijska 'crtica' – TV izložba: Aleksandar Srnec (Televizija Zagreb, 1981; autor: M. Kovačević) – u kojoj se vidi Srnec u svojoj radionici kako izrađuje dijelove i sklapa svoje mobile.

Zaključak: Srnecovo filmsko stvaralaštvo u kontekstu i u srži

Iako obuhvaća raspon od desetak godina, fotografska i filmska je djelatnost Srnecu ipak bila popratna, a ne središnja. Srnec nije bio posvećen filmaš koji bi svoje mjesto tražio među filmašima i filmskim svijetom. Njegova trogodišnja vezanost uz animirani film bila je gotovo zaboravljena stvaralačka 'epizoda', a njegove potonje apstraktne fotografije i 'luminoplastičko' filmovanje ostalo je njegovom privatnom stvari, o tome je malo tko znao, a i Srnec je na to gotovo zaboravljao zaokupljen kretanjem svojih središnjih stvaralačkih interesa. Čak niti Petek, koji je mnogo učinio da i te rane Srnecove filmove telekinira, objedini i datira i time ih učini lakše raspoloživim, nije ništa učinio da javnost upozori na njih, nego je promovirao Srneca sa svojim filmovima o luminoplastikama, upozoravajući time na Srneca 'luminoplastičara', ali ne i na Srneca filmaša.

Aleksandar SrnecNo paradoksalno je tu da je Srnecova serija apstraktnih fotografija i njegovo filmovanje, premda povijesno zatomljeno i povjesničarski zanemareno, retrospektivno gledano jedna od iznimno važnih sastavnica podjednako hrvatske fotografske i filmske povijesti (i ondašnje jugoslavenske), kao i Srnecovih vlastitih središnjih vizualno-umjetničkih traganja, ono je iskazom i Srnecove bitne filmske osjetljivosti.

Ova ključna filmska osjetljivost u temelju je njegovih visokih dostignuća na filmu i visoka statusa koji taj vid njegova stvaralaštva treba dobiti, ali i modusa pod kojima je on radio svoje luminokinetičke skulpture, i svoje izložbene postave luminoplastika.

 

Da rekapituliram:

Što se šire filmskokulturne važnosti Srnecova filmskog stvaralaštva tiče, on se u svojoj animacijskoj 'epizodi' ne samo kompetentno pridružio pionirskom razdoblju svjetski relevantne zagrebačke škole crtanog filma, nego je u njenu sklopu bio korjenito krilo: jasno je naznačio osobite mogućnosti apstrakcijske likovnosti i animacije, dobivajući time, uz bok drugog exatovca u animaciji, Vladimira Kristla, posebno mjesto u povijesti animacije.

Svojim fotografskim 'eksperimentiranjem' Srnec je uspostavio apstrakcijski fotografski model bez presedana u povijesti hrvatske fotografije.

A svojim 'luminoplastičkim filmovanjem' (1963, 1966, 1968) Srnec se ispostavlja kao jedini eksperimentalni filmaš koji je u Hrvatskoj sustavno i opredijeljeno njegovao apstrakcijski film, tada rijedak i u svjetskim razmjerima. No, ne samo da je njegov rad bio rijedak po apstrakcijskom opredjeljenju, nego i rijedak po visokoj vrijednosti svoje odlučne svjetlosno-dinamične varijante. Njegova Luminoplastika 66 zavrjeđuje mjesto u antologijama svjetskog eksperimentalnog filma, a neizostavno i u antologijama hrvatskog eksperimentalnog filma.

Promotreno u kontekstu Srnecove stvaralačke evolucije, opet, fotografija, a film još više, bili su za neko vrijeme očigledno ključnim koartikulatorom i razigravačem Srnecovog središnjeg interesa vezanog uz optičko-kinetička istraživanja. Zato se evolucija 'trans-štafelajnih' interesa Srneca teško može valjano shvatiti ne uvažavajući ovu komponentu.

No, što je najljepše u svemu tome, njegovi filmovi nisu bili tek instrumentalni u tome razvoju, u njima je, osobito u Luminoplastici 66, Srnec razvijao i ono što su mu likovnjačke postave luminoplastika pomalo uskraćivale: omogućavali su mu zadovoljavanje njegove fascinacije čistom (tehnološki neobilježenom) svjetlosnom dinamikom.

S druge strane, pažljivu promatraču, Luminoplastike 66 ukazuju na meditativnu pozadinu Srnecova stvaralaštva, na onu kontemplativnu senzibilizaciju iz koje su izlazile Srnecove ideje, njegova savršena dostignuća. Tu se pozadinu moglo samo naslutiti iz povišenih efekata njegovih 'objekata', ali ne i razabrati u izložbenim postavama luminoplastika. Naime, tamo je inženjerski precizno izvedena tehnološka komponenta mogla navesti (i navela je) na krivi zaključak o inženjerskoj racionalnosti, proračunatosti Srnecova rada.

No, daleko od toga. Ono što ključno obilježava Srnecovo stvaralaštvo jest upravo ustrajna posvećenost spiritualnim komponentama njegovih 'objekata', odnosno neuhvatljivim mijenama svjetlosnih dematerijalizacija.

Srnec je, držim, u biti nadasve spiritualista, njegovo pravo djelo bitno je spiritualno. Tehnologija njegova rada samo je komponenta Srnecove meditativne 'tehnike', a to je i komponenta koju promatrač treba ostaviti iza sebe kad ulazi u svemir Srnecove filmske svjetlosne čarolije.

Hrvoje Turković

---

Bibliografija

Barrett, Cyril, 1981, 'Kinetic Art', u Nikos Stangos, ur., 1981, Concepts of Modern Art. From Fauvism to Postmodernism (Third edition, expanded and updated), London: Thames and Hudson
Bendazzi, Gianalberto, 2015, "Twice the First - Quirino Cristiani and the Animated Feature Film", primljeno za objavljivanje u Hrvatskom filmskom ljetopisu
Denegri, Ješa, 2006, 'Povijesno djelo Aleksandra Srneca', ovdje
Holloway, Ronald, 1972, Z is for Zagreb, London: The Tantivy Press
Ivančević, Radovan, 2003, 'Saša Srnec i animirano apstraktno slikarstvo', Hrvatski filmski ljetopis, 36/2003, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Ivančević, Radovan, 2004, 'Avangarda zagrebačkog animiranog filma pedesetih', Život umjetnosti, tematski prilog 'Umjetnost i ideologija. Pedesete u podijeljenoj Europi', 71-72/2004, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti (eng. prijevod: Radovan Ivančević, 2004, 'The Avant-Garde of Zagreb Animated Films in the 1950s', u Ljiljana Kolešnik, ed., 2004, Art & Ideology. The Nineteen-Fiffties in a Divided Europe, Zagreb: Art History Association of Croatia)
Kukuljica, Mato, 2001, 'The Zagreb School of Animated Films – a Unique Development in the World of Animation', u. Susovski, Fatičić, ur., 2001.
Lucie-Smith, Edward, 1978, 'Op-art i kinetička umjetnost', u E. Lucie-Smith, 1978, Umjetnost danas, Zagreb: Mladost
Malina, Frank J., 1974. (1967), 'Kinetic Painting: The Lumidyne System', pretiskano u Malina, ur., 1974.
Malina, Frank J., ur., 1974, Kinetic Art: Theory and Practice. Selections from the Journal Leonardo, New York: Dover Publications, Inc.
Malina, Frank J. i Pierre Schaeffer, 1974. (1970), 'A Conversation on Concrete Music and Kinetic Art', pretiskano u Malina, ur., 1974.
Munitić, Ranko, 1978, 'Kronologija', u. (Sudović, Munitić, ur., 1978)
Pansini, Mihovil, 1963, 'Što je to antifilm', u Pansini, ur., 1967: 81-84.
Pansini, Mihovil, ur., 1967, Knjiga GEFFa 63/1. Zagreb: Organizacioni komitet GEFFa,
Popović, Duško, ur., 2003, Kinoklub Zagreb. Filmovi snimljeni 1928.-2003. Zagreb: Hrvatski filmski savez, Kino klub Zagreb
Rees, A. L., 1998, A History of Experimental Film and Video, London: BFI
Rush, Michael, 1999, New Media in Late 20th-Century Art, London: Thames and Hudson
Schobert, Walter, 1989, Der Deutsche Avant-Garde Film der 20er Jahre / The German Avant-Garde Film of the 1920's, München: Goethe-Institut
Sitney, A. Paul, 1979, Visionary film. The American Avant-Garde, New York: Oxford University Press
Srnec, Aleksandar, 2003, 'Dokumentacija: Srnecova knjiga snimanja' (filma «= ∞»), Hrvatski filmski ljetopis, 36/2003, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Sudović, Zlatko i Ranko Munitić, ur., 1978a, Zagrebački krug crtanog filma 1. Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj. Almanah 1922-1972., Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film
Sudović, Zlatko i Ranko Munitić, ur., 1978b, Zagrebački krug crtanog filma 3. Uspjesi i nedoumice. Izbor i bibliografija važnijih napisa o crtanim filmovima zagrebačke škole objavljenih u domaćem tisku 1951-1972., Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film
Susovski, Marijan. "Exat '51 – europski avangardni pokret", u Kolešnik, ur., 2004: 107-115.
Susovski, Marijan i Fjodor Fatičić (ur.). 2003, Exat 51 & New Tendecies. Avant-Garde and International Events in Croatian Art in the 1950s and 1960s, (CD-ROM i knjižica). Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti/Museum of Contemporary Art
Turković, Hrvoje, 1976, 'Mala rekapitulacija razvitka crtanog filma u Zagrebu', Film, br. 5-6-7/1976, Zagreb; usp. također pretisak u H.Turković, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: CEKADE
Turković, Hrvoje, 1998, 'Hrvatski eksperimentalni film i video', Zapis, 23/1998, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Turković, Hrvoje, 2003, 'Experimental film and video', u Marijan Susovski, Fjodor Fatičić, ur., 2003, Exat 51 & New Tendecies. Avant-Garde and International Events in Croatian Art in the 1950s and 1960s, (CD-ROM i knjižica). Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti/Museum of Contemporary Art, str. 131-133
Turković, Hrvoje, 2004, 'Pojmovi film prema Radovanu Ivančeviću', Hrvatski filmski ljetopis, 39/2004. Zagreb: Hrvatski filmski savez
Turković, Hrvoje, 2005, 'Filmske pedesete', Hrvatski filmski ljetopis, 41/2005. Zagreb: Hrvatski filmski savez
Vukić, Feđa, 2006, 'Prisutna odsutnost', ovdje
Youngblood, Gene, 1970, Expanded Cinema, London: Studio Vista

---

*Tekst je napisan za monografiju i u njoj objavljen: Marinko Sudac, ur., 2008, Aleksandar Srnec – prisutna odsutnost, Zagreb: Vlastita naklada Marinko Sudac; ovo je rukopisna varijanta, ponegdje tek dodatno autorski redigirana.

¹ Vidi Pansini ur. 1997. GEFF je imao još tri nastavka: 1965, 1967. i 1970.
² Tridesetak godina kasnije (1998), ta je performansa, u produkciji Hrvatskog filmskog saveza, ponovljena u studijskim uvjetima (isti izvođač, Zlatko Domić, na istom tipu projektora s istim tipom filmske vrpce) i registrirana na videovrpcu, pa se ta rekonstruirana i videom registrirana varijanta prikazuje u antologijskim programima hrvatskog eksprimentalnog filma.
³ Među nekim filmskim historičarima 'prvom avangardom' ponekad se naziva francuski, njemački, ruski pokret eksperimentalnog filma iz 1920-ih godina, a obnovu filmskoavangardnih pokreta, odnosno eksperimentalnog filma, u SAD, Austriji, Hrvatskoj i drugdje u pedesetim i šezdesetim godinama i nadalje, ponekad se naziva 'drugom avangardom', 'neoavangardom' ili 'visokom avangardom'.
⁴ Usporedi Knjigu GEFF-a (Pansini, ur., 1967) Pansinijeva diskusija, stranica 127.
⁵ Iako je Zora film proizvodila i crtane filmove za djecu, i crtano filmsku animaciju za svoje obrazovne filmove, a crtači i animatori iz Zagreb filma radili su i u Zora filmu. Tamo je radio i vješti Bogoslav Petanjek, koji je animacijski posao istesao u Argentini, u studiju Quirina Cristianija (usp. Munitić, 1978; Bendazzi, 2015).
⁶ Poslije pisanja ovog teksta, Marinko Sudac me je upoznao s ranim filmskim obiteljskim i prijateljskim snimkama Srneca, koji je imao filmsku kameru i baratao njome i prije no što se upustio u scenografski rad na filmu.
⁷ Na primjer, Dušan Vukotić u sklopu serije reklamnih filmova koje je radio 1954-55. u reklami za poduzeće Frank, u filmografiji vođenom pod nazivom Slijepi miš, u jednom se trenutku u interijeru vidi na zidu apstraktna slika, slikana posve u neogeometrijskom stilu bliskom ondašnjem Srnecovom i Piceljevom slikarstvu.
⁸ Vidi Kukuljica, 2001; Turković, 1979.
⁹ Usporedi Ivančevićevu izjavu u televizijskom portretu Aleksandra Srneca (Aleksandar Srnec - Portreti likovnih umjetnika / Hrvatski radio televizija–Hrvatska televizija, Kristina Leko, Gordana Brzović, 1999; vidi filmografiju), te u tekstu Ivančević, 2004.
¹⁰ Po tom se principu u popratnom tekstu (koji je pisao Andrija Mutnjaković) za Srnecov projekt za spomenik Lenjinu (Lenjih 1972) zastupa ideja tog spomenika kao odjelovljenja revolucionarnih ideja konstruktivista iz vremena Oktobarske revolucije. Zastupala se teza povratka 'izvornim idejama' revolucionarizma.
¹¹ Usporedi zbornik radova umjetnika koji se bave kinetičkom umjetnošću a objavljivali su svoje tekstove u likovno avangardnom znanstvenom časopisu Leonardo – Malina, ur., 1974.; odnosno pregled fenomena kinetička umjetnost u Barrett, 1981.
¹² Na primjer Barrett (1981) u uvodu u svoj pregled kinetičke umjetnosti, tamo gdje indicira interes za pokret u likovnim umjetnostima, uopće ne spominje film kao jednu od realizacija tog interesa (likovno itekako važnu u francuskoj i njemačkoj filmskoj avangardi), a film potom spominje samo kako bi ga 'izbacio' iz strože definirana kruga kinetičke umjetnosti. Dotle, sa suprotne strane, Youngblood (1970) u svojem doista 'liberalnom' pregledu 'proširena filma' uopće ne spominje kinetičku umjetnost kao moguću 'ekstenziju' filma.
¹³ Prema Ješi Denegriju prvi Srnecov mobil nastaje 1964., a prve luminoplastike između 1965-1966. (Denegri, 2006), dok fotografije u kojima se javljaju svjetlosni obrasci datiraju 1961-1962, a filmovi Počeci 1963 – a ta fotografsko-filmska snimanja upućuju na postojanje djelatno artikuliranih svjetlosno-projekcijskih predložaka. Točan redoslijed, tj. prvenstvo i uzajamne veze različitih medijskih verzija Srnecova svjetlosna istraživanja nije, nažalost moguće, točno ustanoviti. Očigledno je riječ o kontinuiranim i razgrananim radoznalim iskušavanjima na različitim oblikovnim i medijskim stranama nakon 1960-e.
¹⁴ Kako je – što je već naznačeno u prethodnoj bilješci – iz samih filmova često teško rekonstruirati koji su 'luminoplastički' predlošci za njih, to se u izvodu načina na koji su ostvareni Počeci oslanjam na svjedočanstvo Vere Horvat Pintarić navedno u Denegri, 2006, i na nesigurne zaključke na temelju samog filma i znanja da su mobili, a osobito luminoplastički kompleksi građeni vjerojatno nešto kasnije.
¹⁵ Srnecove govorne izjave u TV emisiji Aleksandar Srnec - portreti likovnih umjetnika, HRT, 1999.
¹⁶ Srnec se sa stanovitim zadovoljstvom sjeća svojih priprema za prva snimanja, fotografija, materijala za Početke, a onda i ovih Luminoplastika 66. Namjeravajući filmski snimiti efekte izazvane svjetlom dijaprojektora, raspitivao se kod profesionalnih snimatelja (spominje Tomislava Pintera) kako da to napravi. Svi su mu rekli da se to ne može čim bi saznali da je posrijedi svjetlo od dijaprojektora, a ono je ispod svjetlosnog praga kojeg se može 'prihvatljivo' registrirati postojećim filmskim vrpcama i objektivima u profesionalno zadovoljavajućem standardu. Srnec je svejedno mislio: «pa bar nešto mora ostati na vrpci». Pa je s takvim 'nešto će ostati' optimizmom i krenuo snimati, zadovoljan dobivenim rezultatom.
¹⁷ Barrett navodi izjavu Sotoa: «Ono što me je uvijek zanimalo bila je tranformacija elemenata, dematerijalizacija čvrste tvari. Do neke mjere to je uvijek zanimalo umjetnike, ali ja želim taj proces transformacije uključiti u samo djelo.», Barrett, 181: 218.
¹⁸ Veći stupanj zatečenosti i iznenađenja svjetlosnim obrascima na filmu od onog na izložbi posljedicom je činjenice da na izložbi, kako sam to već istakao, imamo bolji uvid u uvjete pod kojima se postiže svjetlosni dinamizam i transformacije, od onog kojeg imamo (odnosno nemamo) kad gledamo film. Na izložbi je upravo taj bolji uvid dio osobitog doživljaja same izložbe, kao što je nepostojanje tog uvida dio osobitog doživljaja filma.
¹⁹ U razgovoru koji su vodila dva prvaka luminokinetičkih djela, Frank J. Malina i Pierre Schaeffer, o odnosu glazbe i kinetičke umjetnosti, obojica su s neodobravanjem spomenula kako ih ljudi pitaju o mehanizmu pomoću kojeg postižu bilo dane svjetlosne efekte, ili u slučaju konkretne glazbe Pierrea Schaeffera, kako dobiva i povezuje dane zvukove. Usp.: «S[chaeffer]. Novi slušatelji konkretne glazbe pitaju me: 'Kako to postižete?' To me pitanje uvijek razljuti, jer osjećam da to nije njihova stvar. [...] Klasični glazbeni instrumenti su tako dobro poznati da oni više ne odvlače jako pažnju tako da bi se pitalo koji su to instrumenti. Ali, na nesreću, kad se pojavi novi instrument, on privuče više pažnje od njegovih zvukova. Moglo bi se reći da zvukovi, poput slika, nose estetsku važnost samo onda kad postanu dovoljno poznati tako da se tehnički aspekt proizvodnje njihova priopćenja može zanemariti.» (Malina, Schaeffer, 1974: 231)
²⁰ To, dakako znači, da je tabla sličica iz tog filma što sam je izradio (vidi slikovni prilog) tek uvjetna; numeracija 'kadrova' nije sigurna, i može se uzeti tek kao ilustracija karakterističkih 'motiva' u filmu, kao i zamjetljivijih promjena obrazaca
²¹ Zapravo je posve nebitno što su mnogi od ovih karakteristika tek 'popratne', 'nehotične'. Srnec, po svojim iskazima, ni u ovome filmu nije posebno planirao strukturu smjene kadrova, nije planirao ovaj efekt 'nevidljivosti montaže', niti je planirao duljinu. Ali, sve je to proizveo i sve je to prihvatio kao doživljajno zanimljivu i odgovarajuću osobinu njegovih 'filmskih materijala'.
²² Vidi Youngblood, 1970: 57-77.
²³ Ovi štapićasti mobili vjerojatno su temeljem snimaka u vrpci naknadno nazvanoj Igre svjetlosti, a otkrivenoj kod Srneca kad je ovaj tekst već bio napisan. Nije točno utvrdivo kad je ova vrpca snimljena, ali ona sigurno pripada luminoplastičkim filmovima druge polovice šezdesetih, vjerojatnije onom Luminoplastike 68, nego ranije Luminoplastike 66..
²⁴ Tadašnji je 16 mm film bio u dvije varijante: (a) preobratni film, a to je film koji sliku snima u negativu, ali se pri laboratorijskom razvijanju dobije konačni pozitiv, tj. izvorni tonalni odnosi, te (b) negativ film, na koji se registrira slika u negativu (svijetli dijelovi prizora dani su crno i sivo, a tamni dijelovi bijelo i sivo). Taj se negativ i razvija kao negativ, da bi se poslije od njega izrađivale tzv. pozitiv kopije, tj. film koji daje izvorne svjetlosne odnose.
²⁵ Vidi analizu načela takvog filma u Turković, 2004.
²⁶ Ovaj dio izrijekom ukazuje na važnu tradicijsku paradigmu sovjetskog konstruktivističkog avangardizma na koju se stvaralački nadovezuju Exatovci, a među njima i Srnec.
²⁷ Taj je film zapravo jedini izvorno 'zvučni film' Srneca. Naime, riječ je o 16 mm filmu sa magentskom pistom na koju se po montaži slike snimilo i zvuk. Ostali Srnecovi filmovi bili su nijemo snimani, pa se tek poslije, pri telekiniranju dodala uglavnom konkretna glazba koju je Srnec izabrao (i imao na pločama).
²⁸ Vladimir Petek, kako je to već prije spomenuto, bio je jedan od najranijih pionira i najistaknutijih protagonista eksperimentalnog vala u Hrvatskoj početkom 1960-ih, vrlo plodan eksperimentator s antologijskim djelima, prisutan i na domaćoj i inozemnoj eksperimentalističkoj sceni (npr. u Italiji, na festivalima u Pesaru). No, prema koncu šezdesetih i tijekom sedamdesetih posustaje u vlastitu stvaralaštvu, prevladavajuće se posvećuje dokumentiranju kulturnih zbivanja, festivala (animiranog, GEFFa, amaterskih revija), eksperimentalnih i novoumjetničkih zbivanja u drugim umjetnostima, te dokumentarnih filmova u duhu glavne dokumentarističke struje (dakle, ne-eksperimentalistički). Kao da mu njegove eksperimentalističke sklonosti gube vlastiti pogon, sve više počinju 'parazitirati' na avangardizmu drugih umjetnosti i umjetnika, pa se to osjeća i u njegovim obradama Srnecovih luminoplastika.
²⁹ Postoje različiti podaci o vremenu održavanja te izložbe. Prema Petekovim datiranjima, ta izložba bi pala u 1968. godinu, jer, prema datiranju na filmu Srnec luminoplastika (2) (i naknadnim video-vrpcama tog filma), te je godine Petek filmski dokumentirao postavu izložbe Luminoplastika u Galeriji suvremenih umjetnosti. Također, prema podacima iz knjižice i CD-ROM-a Muzeja suvremene umjetnosti (Susovski, Fatičić, 2003: 102) kao godina te izložbe navodi se 1968. Međutim, Denegri (2006) i Vukić (2006) navode prema katalozima i člancima u novinama godinu 1969. kao godinu održavanja te izložbe, a početak te godine kao vrijeme održavanja izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti potvrđuje i Dokumentacijski centar Muzeja suvremene umjetnosti, odnosno katalog te izložbe (prema kojemu se izložba održala na samom početku 1969: od 10. siječnja do 2. veljače 1969.). Može biti, da je izložba postavljana i prije Nove godine (1969), i da je tada Petek snimao postavu, što je dalo film Srnec luminoplastika (2), datiran 1968.
³⁰ Cijeli ovaj tekst i filmografija temelji se upravo na pregledavanju tih Petekovih obrada raspoloživih na VHS vrpcama koje je Petek dao Srnecu, uz tek prisjećanje na moje izravno posjetiteljsko iskustvo. Naime, bio sam posjetiteljem prve Srnecove izložbe luminoplastika u Studentskom centru (1967), prije toga redovit posjetitelj izložbi novih tendencija, na kojima su poslije bili i Srnecovi mobili i skulpture. U pripremi za pisanje ovog teksta Srnec (odnosno Marinko Sudac kao posrednik i naručitelj teksta) dobio sam na uvid i VHS snimke izvornih Srnecovih filmova te Petekovih snimanja luminoplastičkih izložaba, kao i dokumentarce o Srnecu na tim VHS-icama.
³¹ Zanimljivo je pratiti na tim vrpcama promjenjiv tretman vlastita 'autorskog' statusa samog Peteka. Naime, dobar dio snimanja luminoplastika morao se odvijati u njegovoj bliskoj suradnji sa Srnecom. Filmsko snimanje nije se odvijalo u terminima izložbe nego izvan tih termina, tu je morao biti prisutan Srnec koji bi priređivao luminoplastike za snimanje. Na prvom filmu o luminoplastikama (Srnec Luminoplastika 68) Petek identificira svoju ulogu kao 'realizatorsku'. Pojam 'realizatora' preuzeo je Petek iz televizijskog žargona, gdje se tako imenuju redatelji onih emisija koje tek filmski ili televizijsko-studijski vizualiziraju neku već priređenu situaciju: gotovu kazališnu predstavu, koncert, diskusijsku studijsku emisiju, prijenos sportskog događaja, likovnu izložbu i sl. Kako ti redatelji ne uvjetuju samu situaciju koju će obraditi – nju je netko drugi pripremio i nosi autorstvo za nju – to se uzelo takav posao imenovati kao 'realizaciju', što je eliptična skraćenica od 'filmska', odnosno 'televizijska realizacija', tj. svojevrstan 'tehnički prijevod' zadane cjelovite trodimenzionalne situacije na dvodimenzionalnu. Međutim, naknadno je u Peteka prevladalo mišljenje kako samo snimanje, tj. kadriranje, potom dokumentiranje Srneca kako postavlja luminoplastičku izvedbu, ubacivanje igranofilmskih scena koje je pripremio sam Petek, te osobita montažno interventna obrada svega toga daju ovim filmovima 'autorski pečat' samoga Peteka, pa je sve te filmove u koje je i on bio upleten proglasio svojim autorskim ostvarenjima, a produkcijom svoje 'autorske kuće' – ZAG camere. Donekle s pravom, jer su ti filmovi doista u najmanju ruku 'filmovi o umjetnosti' kod kojih se autorstvo ne pripisuje umjetnicima koji nastupaju i ustupaju svoj rad, nego filmskome redatelju koji je zamislio i izveo film, a kad Petek 'stvaralački' interpretira Srnecove luminoplastike, onda to doista jest 'petekovski', a ne 'srnecovski' pristup luminoplastikama.
³² Drugi Petekov film, vezan uz ovaj prvi – Srnec Luminoplastika 2 (1969) – ima veće, ali i pomalo ridikulozne, interpretacijske ambicije. Taj se film zapravo sastoji iz najvećeg broja kadrova iz prethodnog Petekova filma, uz stanovitu dopunu dokumentarističkih svjedočanstava o Srnecovu poslovanju kojih nema u prvom filmu (primjerice: Srnec se udaljuje od dijaprojektora i prilazi visećem mobilu sastavljenome od niza kolutova). No, tri su dodatne 'režijske' intervencije u ovome filmu. Prva i najuočljivija i najdeplasiranija sastoji se u ubacivanju igranofilmskih kadrova troje mladih ljudi – djevojke i dvojica mladića – koji se kreću između visećih luminoplastičkih objekata, razgledavaju ih, sreću se i razilaze (sve u nekoj amaterskoj reminisceniciji na Resnaisov film Prošle godine u Marienbadu) , povremeno sjedeći poziraju u bližem planu, osobito ljepuškasta djevojka koja je, čini se, Peteku zanimljivija od mobila. Druga se intervencija sastoji u ubacivanju negativa nekih od kadrova mobila. Treće, Petek vuče paralelnu montažu između kadrova mladih ljudi i mobila u pokretu, nastojeći vjerojatno 'nadodati' raznolikosti luminoplastičkih efekata i montažnu raznolikost. Film se doima vrlo diletantski koncipiran, u duhu ranih nadobudnih televizijskih dokumentaraca, odnosno amaterskih filmova.
³³ 'Mickymousing' je glazba koja imitira pokrete u slici i pokušava stvoriti dojam tzv. sinkronog zvuka, tj. zvuka koji proizvode prikazana zbivanja i koji se poklapa sa zvukotvornim elementima zbivanja.
³⁴ Usporedi Filmografiju Aleksandra Srneca i opis sadržaja te emisije.
³⁵ Usp Vukić, 2006. Naravno, Srnecovi objekti, mobili i luminoplastika podrazumijevale su složeno tehničko planiranje, zahtjevan majstorsko-inženjerijski rad (o kojem svjedoče televizijski dokumentarci o Srnecu u radionici, a i njegove pripremne skice za to), ali, kako je objašnjeno prije u tekstu, Srnec je sklon taj vid svojega rada obesnažiti, 'otpisati' mu važnost kako bi naglasio važnost cilja – postignutog doživljanog efekta.

• < Prethodna
• Sledeća >