Mediantrop

object349757056

Mediantrop broj 13

Hanna A.W. Slak - Franci Slak, lovilec trenutkov

Invokacija

Foto.no.1 - Franci SlakFoto.no.1 - Franci Slakiščem te
med prsti se mi usipajo spomini
nekateri so izmišljeni
drugi niso moji

naj mi vsaj en ostane
droben in živ

tvoj glas
nagib glave
dim iz cigarete
vdih
izdih
smehljaj

za trenutek

te imam nazaj.

 

Poskus (essai): Utrinki iz časa upornikov in sanjačev

Hanna A.W. Slak by D.K.Hanna A.W. Slak by D.K.Franci je začel svoje čudežno filmsko potovanje kot navdušen, angažiran najstnik. Kljub šolanju, kompleksnim filmskim projektom, profesuri, udeležbi na svetovnih festivalih in gostovanjih po filmskih šolah je nekje v sebi točno to vse do konca tudi ostal – ne le kot ustvarjalec, ampak tudi kot mentor, profesor, producent in gledalec.

Ko se spominjam podob, občutkov in idej iz Francijevih eksperimentalnih filmov, ki so nastajali zlasti v drugi polovici sedemdesetih let, vidim, v kolikšni meri ga je zaznamovalo to obdobje. Duh tistega časa je prisoten v vseh njegovih delih, v vsem njegovem ustvarjanju: saj je to hkrati tudi obdobje, ko se je iz amaterskega ustvarjalca in eksperimentatorja oblikoval v cineasta. Ravno Francijevi eksperimentalni filmi so tako globoko vpeti v to obdobje, da o njih težko razmišljam drugače kot v kontekstu viharnih, udarniških, obešenjaških sedemdesetih, prežetih s kolektivno energijo pretokov, komunikacije in povezav znotraj sodobnih umetniških avantgard.

Zdi se, da je bil to čas, ko je bilo vse povezano in prežeto z zanosnim iskanjem transcendence, preboja v druge možne svetove in vračanja v ta naš edini, vsakič drugačen; z iskanjem stika sorodnih duš in duhov z vseh koncev sveta. Spominjam se, da je bil naš dom križišče teh usod, pa nikoli nisem imela občutka, da so bili gosti zares namenjeni k nam; bili so v pot zazrti popotniki, ki so se mimogrede ustavili za par dni, tednov ali mesecev, na večnem romanju k nekemu pomembnemu, izmuzljivemu cilju. Kdo so bili vsi ti ljudje ... bili so filmarji, bili so umetniki, ampak bili so tudi drugi: spominjam se taksista iz Chicaga, ki je vsako leto prepotoval Evropo v svojem rumenem hrošču, do stropa natrpanem z vsakovrstno robo. Vsako leto se je ustavil pri nas v Ljubljani in zbujal zanimanje s svojimi dolgimi sivimi lasmi in indijanskimi sandali. Bili so Poljaki: umetniki in norci, ki so vedno prihajali v skupinah in prinašali v naš dom veseli kaos. Bili so čudaki iz vse Jugoslavije, eni dolgolasi in bosonogi, drugi pobriti in strah vzbujajoči, kot Gotovac, pa eterični in vihravi kot Bjanka, ali pa rumenokljuni kot Morovič in predrzni kot Feo; bili so lutkarji, pesniki, šoferji, novinarke, bili so, včasih, celi bendi – z otroške perspektive so bili vsi del moje velike družine. Prihajali so, debatirali dolgo v noč, spali dolgo v dan in en dan so spet odhajali, ne da bi vedel kam in zakaj.

V tem analognem svetu, kjer se je večina srečanj dogajala do kosti v živo, v gostem dimu jasnih misli in opojnih substanc, je bil film samo eden od koščkov v mozaiku raznovrstnih čudaštev in čudežev, ki so jih posamezniki iz vseh kotov naenkrat privlekli na plan. Zdelo se je, da vsi govorijo isto zgodbo o navdušenem (za)čudenju nad to kolektivno prisotnostjo, nad možnostjo povezave enega čutečega jaza z drugim, nad možnostjo preseganja omejitev izoliranega ega.

Toda glasba, poezija, kuhanje, droge, seks, slikarstvo, kmetovanje, film, niso bili sami sebi namen. Šlo je za obsedeno iskanje rešilne manifestacije duha. Za samoiskanje človeka v odnosu do drugih, do sebe, časa, zgodovine in narave. V ozadju tega naivnega, veseljaškega in iskrivega vzdušja je ždela globoka tesnoba, povzročena z zgodovinskimi in političnimi silnicami obdobja: obdobja, ki ga zaznamuje hladna vojna, terorizem, zaostrovanje sovjetske represije v Vzhodni Evropi, grozljiv nesmisel vietnamske vojne, strah pred atomsko vojno.

Franci je pripadal generaciji, ki se je kot rešilne bilke oklepala vere, da zmore s svojimi sanjami in stvaritvami spremeniti svet – in ki ji je dejansko uspelo sprožiti to spremembo, čeprav so nad njo v istem trenutku tudi v celoti izgubili nadzor. V spreminjajočem se, novem svetu, ni bilo prostora za sanjače in umetnike. Zgodovina jih je potegnila v svoje kolesje in odvihrala po svoje. Ko so stvari postajale krvavo konkretne, ni bilo več časa za metafore. Bledenje eksperimentalnega filma sovpada ne le s pojavom videa in z digitalizacijo sveta, ampak tudi s časom masivnih političnih in socialnih sprememb konec osemdesetih let.

Ob ogledu Francijevih eksperimentalnih filmov iz sedemdesetih se hitro navdušim nad formalno invencijo, asociativno razigranostjo, poetičnostjo osvobojenega filmskega jezika. Toda v intimi teme in tišine, ki sledi filmom, je občutek, ki ostane, vtis upanja in tesnobe, odtis nekega časa: tako kot stvaritve mnogih sodobnih umetnikov so močno vpeti v socialni in zgodovinski kontekst. Tako na ravni izmuzljive vsebine kot uporniške forme so metafore: iskanja izraza za kritiko utečenih političnih in družbenih praks, predvsem pa tudi iskanja izhoda iz njih, skozi umik v individualnost občutenja in ponovni vznik v kolektivnost izkušnje.

Ta aspekt Francijevega ustvarjanja je prešel tudi v njegove celovečerne filme, ki imajo, kljub raznovrstnim stilskim in tematskim rešitvam, skupno nujo po družbenem angažmaju. Z leti je iz razigranega mistika postal razklani mislec, vere v zgodovinsko vpetost in družbeno odgovornost filmarjev, umetnikov in ljudi nasploh pa nikoli ni opustil – kakor tudi ne svoje najstniške razigranosti.

Podobno usodo sta imela še dva ustvarjalca iste generacije, Jim Jarmusch in Bela Tarr. Ko okoli leta 80 vsi trije posnamejo prve celovečerce, je, kot da bi gledali isti film, ki je vzniknil na različnih koncih sveta: Krizno obdobje (1980), Neskončne počitnice (Permanent Vacation, 1980) in Družinsko gnezdo (Családi tűzfészek, 1977). V vseh treh vidimo vrstnika, izjemnega posameznika, malega človeka, ki tava po robovih sodobne družbe, trdno na svoji poti in vendar povsem izgubljen. V vseh treh filmih nenavadno podoben stilski okvir: 16 mm, improvizacija, odprta zgodba, osvobojena kamera, glasba. Podobnost je nenavadna vpričo dejstva, da v kasnejših filmih ti trije cineasti uberejo vsak povsem svojstveno pot popolne stilizacije, ki jih pelje daleč vsaksebi.

Foto.no.2 - Franci SlakFoto.no.2 - Franci SlakV intervjuju iz leta 1985 Jarmusch pravi: »Mislim, da ne bi nikoli naredil nečesa, kar je neposredno politično ali ideološko, a vseeno upam, da oba moja filma in stvari, ki jih nameravam narediti v prihodnje, lahko spremenijo način, kako ljudje razmišljajo o svojih življenjih, in mogoče potem naredijo kakšne spremembe v stvareh, ali vsaj v tem, kaj cenijo.« Leta 1997 pa pravi, povprašan o neodvisnem filmu: »Ne vem več, kaj to sploh pomeni. Tako kot 'alternativna' glasba. To zdaj nič več ne pomeni. Izraz uporabljajo, da naredijo alternativno glasbo komercialno, mainstream. Nikoli mi niso bile všeč take nalepke. Tako da ne vem, kaj to sploh pomeni. Na živce mi gre, če samo slišim to besedo. Če slišim besedo neodvisen, zagrabim za revolver. Na tej točki, zdaj, kaj za vraga to sploh še pomeni?« V pogovoru leta 2005 povprašam Bela Tarra o njegovi generaciji, njegovem odnosu do generacije, do njegovih kolegov na splošno. Njegov odgovor je zelo jasen: nobena generacija, nobeno gibanje, obstajajo samo posamezniki, vsak sam s svojim popolnoma neodvisnim ustvarjalnim principom. A kakšno urico kasneje mi vseeno pripoveduje o povezanosti, razumevanju in prijateljstvu, ki ga veže na nekatere kolege.

Če je ta povezanost z enako mislečimi, ta fascinacija nad lastno generacijo, osmišljala zgodnje ustvarjanje teh treh filmarjev, se zdi, da kasneje črpajo moč predvsem iz nekega trmastega, osamljenega vztrajanja na poti, ki jo je večina že zdavnaj zapustila – in ostajajo še naprej pogojeni z duhom sanjaških, drznih, angažiranih, revnih, seksi in arogantnih sedemdesetih let prejšnjega stoletja.

Toda medtem ko se za njegova daljna kolega od sredine devetdesetih začenja njuno najbolj plodno obdobje, pa se Francijeva prvobitna nuja po lastnem izrazu in idejni zvestobi zaradi pomanjkanja možnosti za ustvarjanje vse manj udejanja v filmih in vse bolj v njegovem družbenem in političnem aktivizmu, ki ga nikoli ni opustil.

Ko torej iz te moje današnje, prečudne pozicije gledalca, bivšega študenta, sodelavca, kolega, sogovornika in, v premnogih smislih, dediča, obračam pogled nazaj na zgodnje obdobje Francijeve ustvarjalnosti, ko primerjam njegove eksperimentalne s kasnejšimi dokumentarnimi in igranimi filmi, vidim, da vse prežema isti duh, isto iskanje: če je bila ena ljubezen v življenju mojega očeta pomembnejša od ljubezni do filma, je bila to ljubezen do svobodnega človeškega duha.

 

Fascinacija

Teksas – Osijek, 1987
Gospod Teksas iz Osijeka, človek na tektonski prelomnici družbe, kjer se vse lomi: lomi se hiša, usoda. Lomi se glasba, vsak kader. Svet razpada, se cepi: prej in potem, varnost in negotovost. Svet, ki ga drži skupaj samo stisk dveh dlani: ene velike, lopataste, raskave, Teksasove. In druge, drobne, okrogle, otroške dlani Svetlane, njegove triletne posvojenke s socialnega roba. Lomi se dan, življenjska zgodba, zgodovina. Osijek se prelamlja v črno-belih slikah. Lomi se zima v mrazu in vlagi. Čudni par hodi, hodi brez cilja, samo v tem trenutku, naprej, skozi razpadajoči svet. Držeč se za roke, veliki in mali človek, ohranjata ta svet, z vsakim korakom mu vračata sanje, da bi mogoče lahko ostal cel, tako kot zadnji kader filma, ki ju v osmih minutah pelje prek vsega sveta brez enega samega reza: izjemno.
 

Daily News, 1979
Premisa: posneti en kader na dan, ne več ne manj, vsak dan, eno celo leto, 365 dni. Vsak dan izbrati trenutek, tisti trenutek, sintezo, esenco nekega dneva. Film: vrhunski dosežek asociativne montaže. Nenehno potovanje, gibanje navzven, stran: oblaki pod avionom, cesta pod kolesi avtomobila, zasnežene varšavske ulice, deževne ulice Ljubljane, poletni travniki, nevihtno nebo. Nenehno približevanje, iskanje navznoter: obrazi, dlani, nasmehi, svetloba. Nemir, odhajanje. Vračanje. Postanek, preblisk, vprašanje: nemir. Odhajanje. Kronika duhovnih in naravnih letnih časov: kot zbirka haikujev, eden za vsak dan v letu.

Foto.no.3 - Franci SlakFoto.no.3 - Franci Slak

Venec, 1979
Potovanje skozi zasneženo pokrajino, potovanje k ljudem, živim in mrtvim. Ljudje čakajo. Za enega od njih je potovanje končano, a treba ga je pospremiti še na konec noči. Sopotniki zadnjega potovanja, nočnega bdenja ob mrtvem: mulec, ki zaspi na peči, mrtvec, ki se mogoče še prebudi, med njima voščeni obrazi živih, bedečih, plameneči obrazi sveč, sence dlani. Potovanje kot čas, čakanje. Nikamor se ne mudi, nikamor ni treba, kajti cilj bo z nezmotljivo točnostjo sam prišel k nam.

Earth/Moon, 1979
En kader, ena rola, en človek, ena kamera. Eno gibanje, mnogotero v enem, zemlja, nebo, svetloba in senca. Temna brada, bose noge, visoka trava, poletje. Jaz krožim, ves svet kroži, privezan na močno vrv, neki bog nas odriva in privlači hkrati, ta bog je človek, on nas vrti, vrtimo se, vračamo in obračamo. Vse se začenja, vse se konča, še preden se do konca začne. Rola se izteče. Konec.

 

Pogovor: pet vprašanj za Hanno Preuss

Poleg tega, da sta bila s Francijem življenjska sopotnika, sta bila tudi sodelavca pri večini njegovih filmov in sogovornika pri vseh. Kaj po tvoje pomeni eksperimentalni film v Francijevem filmskem opusu in to obdobje v njegovem življenju?

Eksperimentalni film je bil velik osebni študij estetike filma, spoznavanja jezika filma in vseh njegovih elementov do potankosti. Ta študij je bil na drugi strani dopolnjen z ogromno količino filmov, ki jih je neprestano gledal: poznal je vso svetovno kinematografijo tega časa. Filmska šola je kasneje samo še uredila to vedenje, to bogato znanje, ki ga je nabral v letih lastnih poskusov. Sam izvrsten snemalec je obvladal delo s kamero, delovanje glasbe, zvoka, luči, premikov znotraj kadra, igre ... takrat je izdelal svoj lasten filmski jezik, ki ga je kasneje uporabljal kot filmar. V študentskih letih se nikoli ni ločeval od kamere, nikoli: bil je lovilec trenutkov.

Vemo, da je Franci zelo natančno pripravljal svoje dokumentarce in igrane filme. Kolikšno vlogo so priprave in premeditacija igrale pri ustvarjanju eksperimentalnih filmov? Koliko je bilo improvizacije na snemanju? Kako pomembna je bila za ustvarjalni proces montaža in na sploh post-produkcija?

Zelo, zelo veliko študiranja, zelo natančne priprave, izčrpne študije in analize vseh virov. Dolgi pogovori s snemalcem, kdorkoli je že bil: tukaj je zahteval popolno razumevanje. Potem ideja in hitra, natančna in strastna realizacija z veliko intuicije in malo improviziranja. Kot tisti, ki dolgo trenirajo, potrpežljivo plezajo, da se potem spustijo z vrha pettisočaka: vsako snemanje je bil vrtoglavi spust. Montažno je mislil naprej, vedel, kje bo rez, in se redko motil. V montaži je bil bolj sproščen in je dopuščal variacije. Zelo velik pomen je dajal zvoku in deloval inspirativno, tukaj ni imel ne receptov ne predsodkov. Pravzaprav je bil občutljiv prevajalec: dušo resničnosti je prevajal v poezijo slike, brez odvečnih besed.

Franci je svojo filmarsko pot začel v gimnaziji in v kino klubih, vidva pa sta se spoznala v času njegovega študija na filmski akademiji v Lodžu. Čeprav je na Poljskem preživel le nekaj let, je Franci Poljsko pogosto omenjal kot svojo drugo domovino – svojo duhovno domovino. Kako je na njegovo ustvarjalnost vplivala šola in stik s poljsko avantgardo?

Foto.no.4 - Franci SlakFoto.no.4 - Franci SlakPoljska filmska šola je imela takrat zelo posebno atmosfero: stala je na veliki posesti, ki se je raztezala kot majhno filmsko mesto znotraj mesta. Študentje so preživljali na šoli cele dneve, pogosto tudi noči. Tam so gledali projekcije, ustvarjali filme, sklepali zavezništva in prijateljstva za dolga leta vnaprej, tam so se rojevali mnogi nori projekti. Na šoli se je družil večinoma s tujci, bil je vsepovsod prisoten in je molče srkal vase dogodke. Končno je živel film vsak trenutek svojega dneva. Takrat ni nikoli govoril o svojih fascinacijah: te so našle izraz v vseh njegovih filmih. Profesorji so ga zelo cenili in njegov mentor, profesor Wojciech Hass, veliki poljski režiser, mu je ponudil mesto v svoji produkciji. A Franci je hotel nazaj, hotel je ustvarjati v Sloveniji.

O svojim bivanju in šolanju je spregovoril šele leta pozneje, ko je sam pri sebi ozavestil bogastvo, ki ga je tam pridobil. Nikoli tudi ni minila njegova fascinacija s poljsko literaturo: Gombrovič, Lem, Hłasko, Szymborska, Miłosz, Mrožek ... Do smrti je bral in prevajal in si je želel tudi v gledališču postaviti kako odrsko delo.

Komu so bili Francijevi eksperimentalni filmi namenjeni? So bili to festivali, publika v kino klubih, pomembni posamezniki, krog prijateljev? Kje so se ti filmi prikazovali in kdo so bili gledalci?

Med ustvarjanjem filmov ni nikoli mislil na publiko, gledalce ali kaj tretjega, čeprav so bili filmi prikazani in nagrajeni na mnogih festivalih. Film je bil način življenja, priložnost za izražanje in komunikacijo. Ustvarjal je iz večnega notranjega nagiba, v katerem ni bilo prostora za strategije. Okrog njega je bila zmeraj skupina ljudi, ki so čutili podobno in so tudi šli naprej, v umetnost, vsak na svoj način.

Kateri izmed Francijevih eksperimentalnih filmov ti je še posebej blizu – in zakaj? Se spomniš kakšnega nenavadnega dogodka, anekdote, izjemne posebnosti, vezane na katerega od teh filmov?

Daily News. Nastal je na mnogih potovanjih Ljubljana – Lodž – Ljubljana – Varšava – Ljubljana – Varšava – Ljubljana ... tja in nazaj in tja in nazaj, avion, avto, avtostop, vlak ... dokler se nisem preselila v Slovenijo. Film je bil prikazan na Berlinskem festivalu. Sloves je že imel, dodatno pa je zaslovel še po tem, da je imel najbolj opazen in pokraden plakat (Zdravka Papiča) vseh časov. Tudi potem, ko smo pazili, ga je vseeno kdo odnesel še isto dopoldne – množica ostalih plakatov je pa visela. Po mnogih letih je Franci menjal zvok. Prva verzija zvoka je imela elektronsko glasbo, ki sem mu jo podarila za rojstni dan, ko sem v Berlinu naredila svoj prvi celovečerni film. Enkrat po Outsiderju, verjetno 1997, pa je s Sašo Lošićem naredil novo verzijo zvoka, ki je bila (to je moje osebno mnenje, nikoli se nisva o tem pogovarjala) zrel komentar na soočenje z mnogimi neizpolnjenimi upi mladosti.