Mediantrop

object349757056

Mediantrop broj 13

Ekscentristi i Irina Aleksander

Vladimir KolarićVladimir KolarićKada se u prvoj polovini dvadesetih godina prošlog veka susrela sa ekscentristima, Irina Aleksander je imala toliko toga iza sebe, od čega podosta možemo tek da naslutimo: predrevolucionarno drugovanje sa simbolistima i dekadentima („ruskim dendijima"), zbirku poezije, rat i izbeglištvo, brak „iz nužde" sa belogardejskim oficirom, sina preminulog u ranom detinjstvu i, ovde izuzetno važan, susret sa korenima američke popularne kulture, muzikom „trempa" i „hoboa", na brodu koji ju je iz Konstantinopolja vozio u sigurnije i (za ruske emigrante) mirnije luke tadašnje tek rođene Jugoslavije.

Rođena na početku dvadesetog, a umrla u prvim godinama dvadeset prvog veka, Iraida Jefimovna Kunjuna (1900-2002), na javnu i istorijsku scenu stupiće tak kao Irina Aleksander, kada joj je udaja za naslednika moćne porodice industrijalaca jevrejskog porekla, otvorila mogućnost nemalog uticaja na kulturne ali i političke prilike u međuratnom Zagrebu, ali i Jugoslaviji u celini. Domaćica čuvenog „levičarskog" salona, prijateljica Miroslava Krleže, Marka Ristića, Rastka Petrovića, mecena slikarske grupe „Zemlja", politička aktivistiknja koja se nije ustručavala da pruža aktivnu pomoć političkim protivnicima monarhističkog režima, od slanja paketa u zatvore (Josipu Brozu i Moši Pijade, između ostalih) do vidanja rana i pružanja utočišta posle policijske torture. U američkom izbeglištvu, od početka četrdesetih, Irina Aleksander aktivno radi na promociji prava slovenskih naroda, uključujući i sovjetski, na samoodbranu i postojanje, okuplja oko sebe brojne pripadnike američke umetničke i političke elite, da bi posle rata njen suprug, radeći za Ujedinjene Nacije i Unesko, značajno doprineo procesu dekolonizacije. Sumnjičena i nadzirana od svih država u kojima je živela, zbog interesovanja Makartijeve komisije, 1955. napušta i Sjedinjene Drževe, onaj „kraj u kome su i kaktusi cveće slobode", „luč za one koji traže pravu demokratiju", sa umetničkim proplamsajima „naivne romantike plemenitosti", koju je toliko cenila. Život završava u Švajcarskoj, kao i toliki veliki emigranti dvadesetog veka, ne odustavši od temeljnih „levičarskih" uverenja, o jedistvu i bratstvu svih ljudi, ali tako da „čovek ne bude zaboravljen u ime čovečanstva" i gde se podrazumeva da je „svaki, čak i najmanji čovek – otkriće". Takođe, svoj duh nikada ne prestajući da smatra, koliko svečovečanskim, toliko, ništa manje, jugoslovenskim.

Ipak, do kraja života nisu prestale da je prate ni kontroverze, i to, bez obzira na njenu ulogu u promociji (a možda i nešto više od toga) posleratnog jugosloveskog režima na savezničkom Zapadu, najpre vezane za njen misteriozni boravak u Sovjetskom Savezu u prvoj polovini dvadesetih. Ona, naime, predstavlja gotovo jedinstven primerak emigranta koji se vratio u Sovjetski Savez, gde je slobodno živeo i delovao, da bi zatim (1926) bio pušten nazad u emigraciju, sa naznakama da je, pa i u posleratnom vremenu, nastavio da održava veze sa sovjetskim režimom, a pri tome slobodno delovao u „demokratskom svetu". Bilo kako bilo, za nas je ovde najvažniji upravo ovaj kratak sovjetski period, situiran u vreme NEP-a (Nove ekonomske politike), gde se, prema oskudnim podacima, Irina Kunjina bavila novinarstvom, pišući između postalog filmsku kritiku, kao i glumom i pisanjem scenarija za filmove avangardne grupe FEKS, odnosno „ekscentrista".

Trauberg, scenario Irina Kunjina Aleksander, 1925.Trauberg, scenario Irina Kunjina Aleksander, 1925.Grupa FEKS (Fabrika ekscentričnog glumca) osnovana je 1921. godine u Petrogradu, i predstavljala je značajnu pojavu kako u kontekstu avangardnog poleta mlade socijalističke države, tako i u opštem društvenom i kulturnom kontekstu prelazne epohe NEP-a, koju je, prema O. Kovalovu, karakterisala „društvena nestabilnost i idejna konfuzija", „slom društvenih vrednosti" i „iluzije o mirnoj koegzistenciji dva sistema". Grupa FEKS je svakako radikalan zagovornik „novog", ali na način koji otvara mogućnost stvaralačkom prožimanja sa formama anglosaksonske popularne kulture, ne obavezno u ključu radikalnog osporavanja i „raskrinkavanja" sa stanovišta kritike kapitalizma. Ambivalentan odnos ekscentrista prema proizvodima američke popularne kulture, vodi specifičnoj relaksiranosti, ludizmu, dinamizmu ali i složenosti njihovog umetničkog i šire avangardističkog delovanja, premeštajući njihov interes pre na „gest revolucije" nego revoluciju samu, na semantički i gestovni identitet „novog" (naspram semantičkog i gestovnog identiteta „starog") nego na ideološke formule jednog „partijno" osmišljenog kulturno-političkog aktivizma. Američka popularna kultura, u tom smislu, bez obzira na svoje kapitalističko poreklo i neodojivost njenog funkcionisanja od konteksta kapitalističke proizvodnje, potencijalno postaje saveznik za borbu za „novo", za slobodu, u krajnjoj liniji za život, što je za ekscentriste jedno te isto.

Manifest ekscentrizma, objavljen u prvom broju Mediantropa, u prevodu sa ruskog na srpski, a čiji su autori upravo najznačajniji predstavnici grupe, G. Kozincev, G. Križicki, L. Trauberg i S. Jutkevič, tako postaje i sam umetničko delo ili jedan specifičan kako životni tako i artistički čin (u čemu oni ponovo ne prave razliku), možda najčistiji izraz njihovog umetničkog i avangardističkog angažmana. Ovaj manifest, više nego bilo šta drugo, pored životne energije njegovih autora i ujedno „protagonista" (a i sam neodvojiv od te energije), otkriva gotovo nužnost susreta bivše i buduće emigrantkinje, beskrajno željne slobode u svakom, najpre individualnom smislu, sa delatnošću ove grupe, i njihovog stvaralačkog prožimanja.

Obrazovana i načitana, naklonjena „eklekticizmu ukusa i pjesničkom gurmanstvu", a ipak, verujući da je „stvarnost hrabrija od izmišljotine" i u život kao stalni „pokret", opredeljena ka „djelovanju, životu okrenutom prema van", FEKS je bio prirodno (i nužno tek privremeno) utočište za Irinu Aleksander. Uvek insistirajući na jedinstvu umetnosti i života, stvaralaštva i delanja, u svojoj umetnosti je uvek zadržavala zaoštren polaritet između stvarnosti (činjenica) i fikcije, i to kroz ideal „objektivnog pisanja", „knjige koju je pisao život", verujući da je u umetnosti „zabranjeno jedino okamenjivanje, stagnacija, zastoj". Njeno književno delo će stoga najpre počivati na (auto)biografiji, kao što će upravo (auto)biografski sloj njenih dela biti onaj koji će izazivati najviše pažnje, naročito današnjih, čitalaca. Ipak, njeno najbolje delo, što zasad malo ko uviđa, sa najizraženijim uplivom „poetske logike" naspram „logike stvarnog", odnosno, kao umetničko delo u najmanjoj meri (i koncepcijski i recepcijski) žrtvovano fascinaciji njenom nesporno uzbudljivom biografijom, ostaje roman Douglas Tweed: život i dostignuća, nastao upravu u ozračju FEKS-a.

Irina Kunjina AleksanderIrina Kunjina AleksanderOvaj kratki roman, objavljen 1925. u ediciji popularne literature štampane na najjeftinijoj hartiji i namenjenoj najširim masama, predstavlja ne samo jedan od najkarakterističnijih ali i najkvalitetnijih primera specifičnog sovjetskog pulpa, mogućeg samo u kratkoj epohi NEP-a, nego i svojevrsnu sintezu kako delatnosti njegove autorke u okviru FEKS-a, tako i FEKS-a samog, čiji će rad uskoro, prelaskom na od partije/države dirigovanu socrealističku dogmu, biti onemogućen. Irina Kunjina Aleksander je, naime, koliko je sada poznato, kao glumica učestvovala u nekoliko, uglavnom kratkih, feksovskih filmova, uključujući N+N+N (1924) Vladimira Šmidtgofa, gde je glumila glavnu žensku ulogu, dok je kao autorka, odnosno koautorka scenarija navedena u filmovima Miške protiv Judeniča (1925), u režiji G. Kozinceva i L. Trauberga i Trista trideset i tri nesreće (1926) u režiji Vladimira Fejnberga i produkciji Goskina. Drugi film predstavlja dvanaestominutnu komediju i istovremeno (nimalo strano poetici ekscentrika) reklamni film, dok se prvi opisuje kao „neprekidni niz ekscentričnih trikova i cirkuskih točaka", čija se radnja „nije odvijala samo na krovu tramvajskog vagona ili kupole saborne crkve, nego i u Judeničevom štabu, čija je vojska pretila Petrogradu 1919. godine".

IrinaIrinaRoman Douglas Tweed, van pogleda ne samo šire već i stručne javnosti sve do prevoda na hrvatski, koji je kao treću knjigu sa spisima Irine Aleksander objavila, u svojstvu prevoditeljke i priređivačice rusistkinja Irena Lukšić (Douglas Tweed i ostali, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, 2011), predstavlja pseudo-biografiju američkog milijardera Daglasa Tvida, dajući globalni političko-kulturološki presek epohe dvadesetih, sa snažnim kvalitetom anticipacije, koji do danas neće izgubiti na snazi. Narativno jedinstvo ovom delu ne daje samo njegova povezanost sa poetikom holivudskog filma, uz oslanjanje na celinu američke popkulturne ikonografije (uključujući i kulturu „selebritija") u njenim začecima, već i njegova parodijska usmerenost prema memoarima milijardera Henrija Forda. Već nas „piščev predgovor" uvodi u igru koliko sa autorstvom toliko i sa žanrovskim identitetom dela koje sledi: „autor" naime tvrdi kako je Irina Kunjina samo pseudonim pisca muškog pola, nastao iz protesta prema učestalosti prakse da se spisateljice potpisuju muškim imenima, dok su memoari „mister Tvida" „bolji i potpuniji" od Fordovih, zato što obuhvataju i smrt glavnog junaka. Dalje, lik glumice i Tvidove „pratilje" Irene Klan, osim imenom i pojedinim biografskim podacima asocira na životni put autorke, poigravajući se njenim „avanturizmom" ali i političkim angažmanom, ovde sa sasvim oprečnim ideološkim predznakom u odnosu na angažman Kunjine: prezime Klan je, naime, junakinja uzela u čast Kju-kluks-klana. Dok Kju-kluks-klan radi za Tvida, obavljajući najprljavije poslove u gušenju radničkog nezadovoljstva, milijarder svoj interes usmerava ka naftom bogatoj orijentalnoj despotiji Araniji, čiji je „kan" prinuđen da, kako bi spasao zemlju i sebe od propasti, prihvati ulogu (naravno, potpuno „orijentalistički" koncipiranog) „sultana" u filmu čiji je producent, naravno, Tvid. Dok se Irena Klan u potaji „viđa" sa „kraljem američkih novinara" (sa jasnom acosijacijom na tvorca tabloidne štampe Randolfa – Građanin Kejn – Hersta), radnici na čelu sa harizmatičnim Tomom Rinkenom spremaju pobunu protiv Tvida, kao početak sveopšte proleterske revolucije. Konačni obračun sa Tvidom i njegova smrt se odvijaju upravo na „setu" filma čiji je producent, dok se, mešajući film i stvarnost, pobunjeni radnici pridružuju statistima koji u filmi predstavljaju masu pobunjenu protiv fiktivnog „sultana". Tvidov život i imperija nestaju istovremeno sa scenografijom filmskog spektakla, „remek-delom dekorativne umetnosti, podignuto(m) novcem gospodara koji je znao broj milijuna nagomilanih na prvi dolar zarađen prodajom novina", dok posle svega ostaje samo prizor „usamljenog Jupitera" iznad pustare, koji osim nebeskog tela i metafore za Tvidov društveni položaj, u ruskom žargonu predstavlja i naziv za električni reflektor koji se koristi prilikom snimanja filma.

Sa izrazito „revolucionarnim" i antikapitalističkim narativom, roman različitim postupcima poetskog posredovanja i umetničke samosvesti, čuva veliku dozu složenosti i ambivalencije, nudeći preciznu i ponekad na neskivenoj fascinaciji zasnovanu sliku Amerike kao sveta budućnosti utemeljenog na diskontinuitetu sa evropskim kulturnim i političkim tradicijama i egalitarnim potencijalima tehnologije. Likovi, bogataša koliko i radnika, filmskih zvezda koliko i „klanovskih" batinaša, dati su uvek u preseku semantike i gestike „novog" sa semantikom i gestikom „starog", kao da ne poziva na razdvajanje, suprotstavljanje, „čeoni sudar" svetova i ideologija, već na „pročišćavanje", oslobađanje i preobražavanje celog sveta, od jedne svima tuđe logike, etike, estetike, ka jednom novom svetu slobode za čoveka, slobode za sve, ka „životu sveta". Ne zamagljujući suprotnosti, što bi bila tehnika manipulacije, autorka pronalazi poetički vid njihovog mogućeg prevazilaženja, sa orijentacijom ka čoveku, što znači ka životu i slobodi. Ako je išta karakteristično za celokupnu delatnost FEKS-a, kao i za celokupni životni i umetnički angažman Irine Aleksander, onda je to ovo. Kao što ovaj roman nije propaganda, tako ni Irina Aleksander nikada nije bila ideolog. Njen marksizam je, ako se tu uopšte može govoriti o marksizmu, bio je istinski oslobođen od „lažne svesti", što je već samo po sebi dragoceno jer je retko. Borba za život i slobodu, kako Irine Aleksander tako ni ekscentrista, stoga nikada neće prestati ni nestati, kao što nije nestala ni u staljinizmu, ni u fašizmu, ni u nacionalizmu, pa valjda neće ni u planetarističkom totalitarizmu.

Vladimir Kolarić

Napomena: Autor se zahvaljuje Ireni Lukšić na fotografijama. Screenshotove fotografija 1. i 2. napravio je Nikolaj Izvolov za potrebe knjige Douglas Tweed i ostali (Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, 2011).

PRETHODNI BROJ: MEDIANTROP BROJ 12