Една историска конструкција за развој на современата танцова сцена во Македонија

Биљана Тануровска ЌулавковскиБиљана Тануровска ЌулавковскиСоња Здравкова ЏепароскаСоња Здравкова ЏепароскаВовед

Современите текови во уметноста се во тесна корелација со социјалните поместувања, политичкиот контекст и голбалните трендови. Од друга страна неконзистентноста во забележувањето на одредени танцови дела преку нивно исчитување, или архивско бележење допринесува во нереално градење на состојби или дефинирање на една сцена.

 Поради тоа, од исклучителна важност особено за изведувачките уметности е правилно, навремено и валидно да се оцени, процени и дефинира нивното место, значење и вредност. Текстот кој следи е обид низ дијалошка форма на една теоретичарка на танцот и менаџер во културата да се даде пресек и да се изврши валоризација, историзација на современата танцова сцена во Македонија. Тоа значи фиксација на досегашната продукција преку категориите на културата, просудување на контекстот, актуелните културни политики и екстерни влијанија што доведува до креирање на фиксирани извори и ставови за еден изминат период.

* * *

ДЕЛ I

Биљана Тануровска-Ќулавковски:

Nomad Dance Academy, настан: Nomad Dance Advocates, SkopjevNomad Dance Academy, настан: Nomad Dance Advocates, SkopjevРазговоров ќе го започнам со цитат од текстот „Тигров скок: Метода на reloading (исчитување) на историјата на локалните уметнички сцени"1 на Ана Вујановиќ:„[...] Иницијалните точки ги претставуваат следниве прашања: Зошто немаме локална историја на современ танц? (Зошто никогаш не била напишана?) Како го употребуваме поимот „современ танц"? Треба ли да го користиме како универзален термин за сите уметнички и културни пракси на телесно движење кои што ги одликува одредена актуелност? Постојат ли други називи во локалнато минато коишто се однесуваат на истите или слични пракси? Односно, дали воопшто постои историја на современ танц во Србија? Што можеме да идентифицираме како локална историја на танц? Што имавме наместо современ танц во минатото? Зошто тоа тогаш не се нарекувало современ танц? Можеме ли тоа сега да го нарекуваме современ танц? Дали тоа има право да претендира на современост? Дали се во прашање околностите или самото право на современост? [...] "

Започнувам со овој цитат затоа што сметам дека овие прашања се релевантни и адекватни и за македонскиот контекст. Но, за да се одговорат потребна е сериозна анализа која ќе се потруди да понуди барем некакви одговори на дел од нив. А во недостаток на анализа која би се состоела од истражување што би содржело и разговори со актерите на сцената (од минатото и оние денес), исчитување на архиви, итн., јас ќе се послужам со историографски пишани факти (во кои не секогаш треба да се верува) и ќе се потрудам да ја објаснам генеалогијата на танцовата уметност во Македонија, односно да направам еден дијахрониски пресек со цел да го објаснам постоењето и развојот на она што денес го нарекуваме современ танц во земјата, како и неговиот третман во рамки на културните политики.

Некои од наброените факти не влијаат директно на демократизирањето на уметничкиот израз, туку се јавуваат како моменти во одреден социо-политички контекст кои индиректно или директно влијаат на создавањето на ново гледање и толкување на танцот и кореографијата, односно влијаат на формирање на услови во кои се создава една нова сцена.

Во разговоров ќе конструирам историја на современиот танц во Македонија, преку мапирање на одредени моменти и настани кои сметам дека го формираат патот за појавувањето на танцов израз и кореографија кои што ги нарекуваме современи. Конструкцијата е по личен афинитет и истата ќе се ре-де-конструира преку нечиј друг (или заеднички, или со некој друг во иднина) обид на поинакво читање и гледање на една историја во создавање.

Соња Здравкова - Џепароска: Oна што ја карактеризира ерата на постмодерната и пост-постмодерната е бриколажност, фрактализација, сегментираност и постоење на мноштво, користејќи ја Лиотаровата синтагма „мали наративи" или „мали приказни". Сметам дека потрагата по некаква општа историска вистина (прашање дали е таа воопшто возможна и дури при постоење на релевантни факти; само како потсетување „Kрајот на историјата и последниот човек" Френсис Фукојама го возгласи во 1992 година, а за „Крајот на историјата на уметноста" Ханс Белтинг пишуваше во 1995 година, итн.) е процес кој е надминат и надживеан. Мапирањето на процесите кои го карактеризираат танцот, особено сценскиот танц, е работа која наликува на создавањето на мозаик - макотрпно соединување на мали парченца помеѓу кои секогаш ќе констатираме постоење на празнини и несовпаѓања.

Од друга страна, како што забележува професорката Јелена Лужина: „...театарот егзистира само како 'спектакуларна жртва на човековата минливост' работејќи исклучиво со/за кратките и неповторливи мигови во кои и се случува." (Лужина, 1996:19). Зафаќањето на еден момент од вечноста и неговото вистинско/правилно/валидно/објективно проценување и вреднување е исто така исклучително сложена задача. Можеби погледот отстрана и од една временска дистанца дава порелевантни резултати, но ваквата позиција не е секогаш можна. Поради тоа, една од задaчите на истражувачите е да се изврши најнапред една феноменолошка анализа на материјалот каде ќе се oтстранат сите пластови на идеолошки и диригирани импликации и наслаги. Тоа ќе доведе до создавање на база на чисти податоци кои секој истражувач може да ги користи за своите истражувања, притоа филтрирајќи ги преку одредени научни методологии и алатки (а не како што е честа практика кај одредени македонски театрографи од областа на танцот да приоѓаат од еден длабоко субјективен агол на толкување, проценувајќи и валоризирајќи ги пред сè личностите, а потоа и настаните) за да се расветлат и анализираат делумно некои прашања, теми и провокации.

Историски факт(и) 1: Институционализирање на танцовата уметност во Македонија

Биљана Тануровска-Ќулавковски: По Втората светска војна се формира Народна Република Македонија во рамки на Југославија, и во текот на педесеттите години се случува „институционален бум" во републиката, односно, се формираат нови национални институции, меѓу кои и културните институции. Во 1945 се формира театарот, а операта во 1947 година. Во рамки на оперскиот репертоар се увиделе потреби од играчки елементи и така Ѓорѓи Македонски, образован во Белград, бил назначен да раководи со балетската активност во рамки на операта, односно, да креира ансамбл. Тогаш, за прв пат се конституира македонскиот балет како дел од операта. Постои мислење дека почетоците на операта и балетот може да се најдат уште порано, пред војната, и директно да се поврзат со постоењето на ансамбли во Скопје, Штип и Битола. Постојат податоци дека во дваесеттите години на 20. век во Скопје се одржувале концерти на гости од Белград, Нови Сад, Ленинград, Киев, Софија, а во триесеттите се јавуваат имињата на Нина Кирсанова, Пиа и Пино Млакар.

Пред Втората светска војна постои и приватно балетско студио основано од Софија Михољиќ-Цветичанин (ученичка на Мага Магазиновиќ).2

Како и да е, професионалното етаблирање на балетски ансамбл се поврзува со поствоениот период, како што напоменав, во рамки на операта. Потоа, поради потреби од едуциран балетски кадар се основа балетско училиште, односно, со декрет на Советот за едукација во 1948/49 се трансформира постоечко балетско студио во Основно балетско училиште. Паралелно со танцовата едукација се формира и балетски репертоар а првата премиера е изведена во 1949 година. Во следните години, личности од странство (од Источниот блок) биле ангажирани за да го управуваат балетот, односно да го креираат балетскиот репоретоар.

Во периодот 1951/52 е отворено средно балетско училиште поради потреба од доедукација на балетскиот кадар. Ова училиште во 1977 се спојува со музичкото училиште и е реформирано во Државно музичко-балетски училишен центар „Илија Николовски - Луј" (ДМБУЦ).

Во училиштето во 90-те години од 20. век се воведува предметот модерен балет, а кон средината на првата деценија од 21. век се воведува насока за модерен балет. Иницијатори за ова се, пред сè, шефот на балетскиот оддел во овој период, Елисавета Кушовска, поддржана од балетските педагози.

Политиката околу танцот до 2000 година се гради околу овие две институции - едната културна, другата образовна. Во 90-те, балетот како доминантна професионална танцова естетика гради институционална политика која поддржува модернизирање на репертоарот со цел да ја демократизира политиката, да привлече нова публика но и да афирмира свој, македонски кореографски кадар. Вработените во Балетот кои имаат кореографски афинитети и се дообразуваат3 добиваат можност да се претстават како кореографи. На тој начин се создава првиот корпус на балетски играчи и педагози кои се јавуваат како кореографи и кои ги имплементираат своите први кореографски дела, и тоа: Олга Милосављева, Јагода Сланева, Рисима Рисимкин, Екрем Хусеин, Искра Шукарова, Душка Градишки, Гордана Деан Поп-Христова, итн. Кореорафијата во овие дела е сфатена како претставување на стекнато искуство и на одредени техники кои се пренесуваат на балетските конвенционални тела. Освен Искра Шукарова, која внесува нов технички вокабулар после своето дошколување во Лион, останатите кореографи го модернизираат класичниот вокабулар пренесувајќи го своето искуство и креирајќи во рамки на познатата техника и естетика.

Искра Шукарова, Ouch CouchИскра Шукарова, Ouch CouchНекои од овие кадри го прошируваат својот интерес понатаму и го продолжуваат своето школување. Искра Шукарова се дообразува и магистрира на Лабан Центарот во Лондон, додека Рисима Рисимкин, Душка Градишки и следните кореографски имиња кои се јавуваат на балетскиот репертоар, како Олга Панго, се дообразуваат и магистрираат во Пловдив, Бугарија.

Едукацијата го формулира и пристапот и репертоарската естетика која понатака се гради во Балетот. Доминантна естетика е онаа која се пренесува преку школувањето на кадрите во источноевропските земји (Бугарија, Русија).

Рисима Рисимкин, СтравинскиРисима Рисимкин, СтравинскиИнституционалната танцова сцена која е олицетворена преку Македонскиот Балет својата политика ја насочува кон градење на класичен репертоар, кој пак се гради по еден стандардизиран процес, со репрезентативна логика и соработка. Доминира и политиката да се поддржи кореографскиот кадар во куќата, да се гради соработка со кореографи и балетски институции од регионот и со мал број на интернационални куќи или/и кореографи. Оваа политика е легитимна, но не и стимулативна за развој на нова естетика или современа танцова продукција.

Едукативната политика исто така во полето на класичниот балет е доминантна, а насоката за модерен балет во средното училиште формира паралелки секоја година, но критериумите за прием се недефинирани, па така и профилот на ученици. Мал дел од нив или скоро никој до 2010/11 година не продолжува да работи во полето на современиот танц. Промената настанува подоцна со воведување на високо образование, за кое повеќе ќе зборувам понатаму.

Соња Здравкова-Џепароска: Интересна е генезата на македонскиот сценски танц. Овој во однос на светските параметри исклучително кус развоен пат може да се класифицира во три поглавја, поврзани и условени директно со промените во социјално-политичкиот контекст и неговите импликации во сферата на уметноста.

Првото приватно студио за танц во Скопје, во периодот на Кралството Југославија, можеби мошне случајно (како резултат на сплет на околности) е основно од Софија Михољиќ-Цветичанин. Таа е една од поистакнатите ученички на Мага Магазиновиќ. (Нејзиното име го пронаоѓаме во списокот на ученички, но и изведувачи во студиото на Магазиновиќ, како и во фото архивата од дејноста на студиото на Магазиновиќ.4) А тоа значи контакт со школата на германскиот слободен танц, особено со практиката на Емил Жак Далкроз. Михољиќ-Цветичанин во Скопје започнала со едукација и пренесување на најновите практики актуелни во овој период во Европа и со еден систем сосем спротивен на класичниот балет. Активностите на студиото биле проследени со серија настапи и сценски презентации.

Сето тоа е прекинато од политичките случувања, Втората светска војна и воспоставувањето на новиот општествено-политички поредок кој наметнува сосем нов вредносен и естетски код, кој, всушност, базично се потпира на искуствата и нормите на земјите на источниот блок, доминантно СССР. Во овој период во Македонија се случува културна револуција. Етаблирање и основање на низа културни институции: театри (за прв пат публиката има можност да види опера и балет изведена од македонски уметници), музеи, филхармонија, прв професионален ансамбл за народни песни и игри „Танец" и др., кои го носат атрибутот македонски. Освен тоа се формира и мрежа на аматерски организации кои го артикулираат и профилираат вкусот и активноста на новиот слој во општеството. Дејноста во рамки на едукативниот танцов пласт ја поставува на пиедестал класичната балетска уметност. Другите форми, како на пример, модерен танц (особено популарен во Западна Европа и САД), како и институционалната едукација на традиционалните танчари е сосем маргинализирана, односно, за вторите поставена на рамниште на делување во рамки на КУД-овите5. Вака востановените институционални форми во периодот 1945-1991 продолжуваат да работат во зацртаните рамки.

Ситуацијата, повторно диктирана од политичкиот моментум, драматично се менува во 1991 година. Потребата за транзиција од еднопартискиот во повеќепартиски систем, односно процесот на демократизација наметна, можеби и наивно, буквална потреба од увоз на сè што е „западно". Во тој контекст, истото го прави и модерната, а подоцна и современата уметност, особено танцовата. Повторно се работеше за наметнати, а не созреани услови за таков брз трансфер на нови изразни модалитети. Тоа се пополнуваше со нешто што беше квази модерен танц или, колку и да звучи парадоксално, некаков логичен нивелирачки процес, кој од една страна беше резултат на потребите и очекувањата на публиката (детално елаборирана во Јаусовата рецептивна теорија), а од друга на неподготвеноста на продуктивниот (кореографи) и репродуктивниот (изведувачи) кадар. За разлика од поствоениот период каде плејада истакнати практичари и кореографи ја воведуваат балетската уметност во Македонија (Нина Кирсанова, Александар Доброхотов, Анализе Асман, итн.), новите услови наметнаа едноставно симулација или обид за „модернизација" на репертоарот без „увезување" на кадар кој би го спровел елоквентно овој зафат. Од балет кон неокласичен балет, а потоа кон нешто што е препознатливо како одредена техника на модерниот танц6. Во ова ниво кај постоечките државно субвенционирани институции се детектираат првите обиди за влез на паралелните изведувачки практики и поетики, но истовремено и внатрешниот донекаде оправдан отпор кон напуштањето на установените матрици, правци на делување и стратешките цели.

Историски факт(и) 2: Граѓански сектор или другата сцена

Биљана Тануровска-Ќулавковски: Новото гледање на танцот или воведувањето на новите танцови практики, како и проширување на полето на кореографијата не се случува во институциите, туку почнува да живее во еден нов сегмент, односно во граѓанскиот сектор. Како потреба да се воведат новини и да се стимулира нов танцов израз во првата деценија на 21. век како дел од граѓанскиот сектор или независната културна сцена почнуваат да се јавуваат иницијативи и да се формираат организации кои стимулираат поинакви продукциски процеси, логика и размислувања за танцовата уметност и кореографијата. Се формираат и нови организации кои професионално се бават со развојот на танцот во друга насока од онаа на Балетот, и тоа: Локомотива - Центар за нови иницијативи во уметноста и културата и Интерарт. Исто така, и Центарот за изведувачки уметности Мултимедија во почетоците на своето постоење делуваше во ова поле сосема кратко време.

Околу овие јадра почнуваат да се воведуваат новини и да развиваат различни програми. ЦИУ Мултимедија организира неколку работилници, соработки и копродукции. Локомотива организира работилници, предавања, проекции на филмови, претстави, продуцира, итн. презентирајќи рецентен и хетероген танцов израз. Додека пак, Интерарт се бави со продукција, организира неколку конференции и го воспоставува фестивалот Танц Фест каде ја задржува репрезентативната логика, презентирајќи модерен и модернизиран танц, пренесувајќи го најновиот репертоар, пред сè, од државните институции од странство, како и естетиката на Ротердам Танц Академија со која остварува соработка.

Околу Локомотива и Интерарт почнува да се формира поле во кое се гради македонската танцова вонинституционална сцена.

Околу овие организации почнуваат да гравитираат нови млади танчари и кореографи. Локомотива ги поддржува преку едукациските програми, резиденции и во креирање на свои дела, и истите ги прикажува во рамки на фестивалот „ЛокоМоушн" и/или во рамки на други настани7. Интерарт ангажира млади танчари како дел од својот продукциски опус.

LocoMotion festival, Willy Prager, TransformabilityLocoMotion festival, Willy Prager, TransformabilityСоња Здравкова-Џепароска: Овој тип на културни програми, формации и асоцијации кои се дел од независната, вонинституционална сцена се одликуваат со брзо и активно воспоставување на односи, контакти и релации што доведува до културна и уметничка флуктуација и дистрибуција8. Тие преку својата мобилност ја одразуваат новата животна филозофија - да се биде дел од глобалниот систем, да се прифатат општите норми на европската културна акција и истовремено да се промовираат теми/полиња кои се маргинализирани, односно не се опфатени со официјалната културна агенда. Тие не се обременети со тенденцијата за национално атрибутирање, туку се поврзани преку заеднички тематски интереси, креативни истражувачки процеси или естетски провокации. Бидејки веќе не се повикуваме на југословенските врски, забележуваме почеток на регионални вмрежувачки процеси, каде што искуствата се разменуваат, споделуваат и поврзуваат. Овој вид на соработки е карактеристичен најчесто (во дадениот момент) за флексибилните вонинституционални форми и нивните носители, бидејќи големите национални куќи имаат своја програма за дејствување, но и се инертни во однос на брзите промени кои ги наметнуваат новите трендови. Размената на продукции, а со тоа искуства и контакти се врши преку многубројните фестивали, платформи, соработки и проекти. Еден ваков пример за своевиден танцов „саем" каде што беше презентирана речиси целокупната современа танцова активност на овој простор (учествуваа претставници од Хрватска, Словенија, Турција, Бугарија, Македонија, Србија и Црна Гора, Грција и Романија) е Балканската танцова платформа (Balkan Dance Platform) која во 2005 година беше одржана во Скопје во организација на Локомотива.

Особено значаен е делот на организирање на фестивали каде публиката има уникатна можност од проследување на продукции кои не се дел, односно не се вклопуваат во програмите на националните театари за гостувања. Центарот Интерарт од 2005 година започна со манифестацијата „Танцфест" која континуирано се одвива веќе осум години. Локомотива во 2008 го промовираше сопствениот фестивал „ЛокоМоушн", кој имаше однапред строго зацртана рамка на презентирани и прикажани дела - дела од современиот танц. Овие два фестивали, во голема мера, ја пополнуваат празнината од овој вид продукција која во македонскиот културен простор недостасува или најчесто е прикажувана ад-хок, како дел од МОТ или Културниот центар на Франција, Британскиот совет, итн. Особено што, во случајот на фестивалот „ЛокоМоушн", публиката однапред знае на каков вид на претстави ќе присуствува и тоа имплицира обликување на вкусот, потребите и афинитетите особено на помладиот аудиториум.

Биљана Тануровска Ќулавковски и Соња Здравкова Џепароска

Продужава

БИБЛИОГРАФИЈА
Белтинг Ханс. 1997. „Крајот на историјата на уметноста". Скопје: Култура
Фукојама Френсис. 1994. „Крајот на историјата и последниот човек". Скопје: Култура
Gielen Pascal, The Murmuring of the Artistic Multitude, Global Art, Memory and Post-Fordisam, Antenae Valiz, Amsterdam, 2009
Лужина Јелена. 1996. „Македонска нова драма", Скопје: Детска радост
Lyotard J. F. 1990. Postmoderna protumacena djeci, Zagreb: AC
Magazinović Maga. 2000. Moj Život. Jelena Šantić (priredila) Beograd: CLIO
Opetcheska Tatarchevska Ivona. 2009. Dance, Culture and Identity: The Folk Dance Scene in the Republic of Macedonia between 1975 and 2005, The Echo of the Nation, Templum, pp.52-75
Здравкова Џепароска Соња. 2005. „Мултимедијални танцови жанри" Г. Старделов, Ј. Лужина, И. Џепароски (уредувачки одбор) во „Театарот на почвата на Македонија ХХ век": 335-365. Скопје: МАНУ
Здравкова Џепароска Соња. 2005. „Формирање и развој на современиот танцов театар" Г. Старделов, Ј. Лужина, И. Џепароски (уредувачки одбор) во „Театарот на почвата на Македонија ХХ век": 366-375. Скопје: МАНУ
Вујановиќ Ана, „Тигров скок: Метода на reloading на историјата на локалните уметнички сцени", 2012 www.lokomotiva.org.mk

______________________________

Anchor1) Овој текст има веќе неколку верзии почнувајќи од кратката изјава во брошурата „Тигров скок" објавена во 2007. Во форма на предавање беше презентиран на семинарот за современи изведувачки уметности на списанието Maska во Љубљана во 2008. Првата објавена верзија се појави во Maska, vol. XXIII, no. 117–118, 2008. Во 2009 беше презентиран во рамки на перформансот „Mоја приватна биополитика" во Dance Theater Workshop (Њујорк), TsEKh (Москва), Theaterhaus Hildesheim и Societaetstheater Dresden. Во 2010 повторно е преработен и ќе се појави во EDA лексиконот на поетски термини, Parallel Slalom. Текстот кој јас го користам е добиен благодарејќи на љубезноста на авторот и е преведен на македонски јазик со цел да се дистрибуира слободно преку интернет страницата на Локомотива www.lokomotiva.org.mk .

Anchor2) Соња Здравкова-Џепароска во нејзино излагање на конференцијата „Како да се уредат нештата со околностите".

Anchor3) Дипломираат наMузичката академија во Пловдив, Бугарија, а Искра Шукарова на Националниот конзерваториум во Лион, Франција.

Anchor4) Дел од фотографиите се прикажани во книгата на Maga Magazinović. 2000. Moj Život. Jelena Šantić (priredila) Beograd: CLIO.

Anchor5) Ivona Opetcheska Tatarchevska. 2009. Dance, Culture and Identity: The Folk Dance Scene in the Republic of Macedonia between 1975 and 2005.

Anchor6) Подетално за оваа проблематика во: Соња Здравкова-Џепароска. 2005. „Мултимедијални танцови жанри" и „Формирање и развој на современиот танцов театар" Г. Старделов, Ј. Лужина, И. Џепароски (уредувачки одбор) во Театарот на почвата на Македонија ХХ век : 335-375. Скопје: МАНУ.

Anchor7) Некои од настаните: „Отворена сцена: вечер на современ танц", 2007: Ана Јосифовска, Кире Миладоноски и Ивана Коцевска; „Локомоушн" - во 2008: Маријана Савовска, Искра Шукарова, Кире Миладиноски и Кире Ѓоревски; во 2009: Кире Миладиноски и Александар Георгиев; во 2010: Викторија Илијоска, Кире Миладиноски, Александар Георгиев и Викторија Динева; во 2011: учесници на кураторскиот програм и Фаст Форвард работилницата како дел од Локомоушн: Искра Шукарова, Биљана Тануровска - Ќулавковски, Деан Дамјановски, Славчо Димитров, Драгана Заревска, Милка Ивановска, Предраг Ристиќ и Ивана Драгшиќ.

Anchor8) Во овој контекст доминантно се издвојува Локомотива со својата продукциска, едукативна и фестивалска програма, како и Интерарт главно преку фестивалска програма.