Mediantrop

object349757056

Mediantrop broj 13

Ana Kotevska - Komponovanje zvučnih otisaka gradova

Primeri iz radiofonskog stvaralaštva Ivane Stefanović*

Ana KotevskaAna KotevskaKrenula sam sa namerom da na ovom skupu predstavim rezultate komponovanja zvučnih otisaka gradova - mali ali izuzetno produktivan i kreativan tematski segment radiofonske produkcije zahvaljujući čijim rezultatima je Radio Beograd sticao renome u internacionalnim okvirima.

Medjutim, nisam uspela da izbegnem ponovno postavljanje i ponovno promišljanje istorijata radiofonije i pitanja, vezanih za terminološku i suštinsku sferu radiofonskih umetničkih žanrova kao i kontekstualizaciju teme u šire političke I ideološke okvire koje smatram bitnim. Tako predočavam labavo montiran i fragmentarizovani kolaž iz pera jednog, istovremeno, in i out-sider-a, kako sebe definišem kada je reč o mediju radija i muzičko-radiofonskom žanru.

Radiofonske kompozicije, radiofonijska muzika, Ars akustika, art radio, pisanje zvukom, radiofonsko muzičko (termin Vladana Radovanovića koji sam usvojila1) ... različiti su nazivi jedne specifične umetničke prakse koja se potvrdjuje i ostvaruje poslednje četiri decenije (ili, možda, pre u prošlom vremenu: koja se potvrđivala i ostvarivala) a da njen terminološki korpus još uvek fluktuira kao na početku.

U nizu pokušaja bližeg odredjivanja radiofonsko muzičkog, koje sam pronalazila i beležila tokom godina, opredelila sam se za modifikovanu definiciju Klausa Šeninga (Klaus Schoening), rukovodioca Studija za akustičku umetnost WDR-a, kao najsveobuhvatniju:

'Akustička umetnost predstavlja simbiozu lingvističko-zvučnih svetova i zvučnu organizaciju uz pomoć elektronske tehnike. Njeno senzitivno uho je mikrofon; njeni mediji za snimanje su audio traka, kasete, ploče, mikročipovi; zvučnici su njena usta preko koje govore; jedna od njenih utopija je soba za slušanje, dostupna svima: radio.'2

Budući da muzika, po definiciji, ispunjava najmanje 60 - 70% ukupnih programa javnih radija što odgovara procentima koje voda zauzima u ljudskom telu, ne iznenađuje činjenica da je uređivačka politika Radio Beograda, često pod kritičkom lupom javnosti, od njegovih početaka 30-tih godina, obraćala posebnu pažnju na status muzike i muzičkog stvaralaštva. Kao mladi, moderni i pokretni medij, radio se od osnivanja identifikovao sa aktuelnim tendencijama, nastojeći ne samo da reaktivno prati već i da inicira promene u kulturi i umetnosti uporedo sa usvajanjem tehnoloških inovacija. U specifičnoj političkoj i ideološkoj klimi bivše Jugoslavije, Radio Beograd , odnosno pojedini delovi njegovih programa kulture, su se od sredine 60-tih godina prošlog veka, poput ostrva slobodnog izražavanja, razvijali u skladu sa stanicama zapadnoevropskih metropola, saradjujući sa njima i prateći njihov sve ubrzaniji tempo. Moglo bi se pojednostavljeno reći da su umetnički program Trećeg programa, samim tim i saradnici u tim delovima programa imali 'dozvoljenu autonomiju' koja se širila na ostale kulturne redakcije, dok je informativni program ostajao u drugoj vremenskoj, ideološkoj i političkoj zoni radija kao "sredstva propagande".

Elizabet Cimerman i Ivana Stefanović, Beč, maj 1998.Elizabet Cimerman i Ivana Stefanović, Beč, maj 1998.Iz krila unapredjivanog, konstantno razvijanog dramskog programa, krajem 60-tih godina počela je da se afirmiše eksperimentalna muzička linija koja je ozvaničena 1972. otvaranjem Elektronskog studija Radio Beograda poverenog Vladanu Radovanoviću3, (o ključnom značaju njegovog delovanja rečeno je dosta) da bi se 1985, po ugledu na slične organizacione strukture u Francuskom, Austrijskom i Nemačkom radiju, te aktuelne tendencije i njihovi nosioci našli zajedno u okviru novoosnovane Radionice zvuka, relativno samostalnom "jedinicom" Dramskog programa sa Ivanom Stefanović kao prvim urednikom. Ne sećam se da li je ova tada smela zamisao prihvaćena konsenzusom ali sam sigurna da nije naišla na neke veće otpore upravo zato što su sve kreativne pretpostavke za njeno pokretanje već bile artikulisane. Danas možemo sa sigurnošću da kažemo da se oblast radiofonsko muzičkog od kraja 60-tih do sredine devedestih kretala uzlaznom linijom, integrisana u specifičnu radiofonsku internacionalu i kompetitivna, obezbedjujući ozbiljan ugled ne samo Radio Beogradu nego Jugoslovenskoj Radioteleviziji u celini; o tome svedoče preko 200 ostvarenja i brojna priznanja na medjunarodnim takmičenjima i smotrama4 koja, uprkos političkim I ekonomskim krizama, ratovima, sankcijama, zahvaljujući kreativnim pojedincima, i dalje povremeno stižu. Početak sažimanja aktivnosti i dometa Radionice zvuka ne poklapa se samo sa teškim periodom raspada Jugoslavije već koincidira i sa prvim znacima zapadnoevropske krize, kada javne radio stanice počinju da gube na značaju kao rodna mesta inovacijama i progresivno ostaju bez finansijske podrške za održivost umetničkih ansambala i projekata. To je i vreme tehnološke revolucije koja omogućava otvaranje privatnih studija i kućnih produkcija bez institucionalnih okvira.

Istraživanje, ispitivanje, igranje i poigravanje svim parametrima zvuka, po svoj prilici latentni prirodi samog medija, nastavljeni su i u posleratnom periodu u okviru radio-dramskih i dokumentarnih ostvarenja, u kojima su savremeni narativi u rukama ambicioznih u muzikalnih reditelja, nametali sve složenije radiofonske postupke i otvarali kreativni prostor muzičkim saradnicima i snimateljima, što je ubrzo dovelo do negovanja profila muzičkog autora i ton-majstora, odnosno dizajnera zvuka, specifičnih autorskih rukopisa, koji su ozvaničeni i u sistematizacijama radnih mesta. Tokom zajedničkog, danas teško zamislivo vremenski dugog, iscrpljujućeg uglavnom noćnog studijskog rada na montaži, teško zamislivog u današnjim imperativima "isplativosti" i "održivosti", formirali su se kreativni timovi oko reditelja poput Darka Tatića, Nade Bjelogrlić, Pita Teslića, Bode Markovića, koji su otvarali prostore slobode za zvučna istraživanja i podsticajno delovali na tada mlade muzičare, pre svega kompozitore poput Ivane Stefanović i muzikologe posebnih senzibiliteta i afiniteta za proširene medije Ivane Trišić, Jasmine Zec, Marije Kovač koje su se sporadično ali uspešno ogledale u radiofoniji. Ništa od tog uspeha ne bi bilo da nije bilo tonaca sa 'rodonačelnikom'Marjanom Radojčićem oko koga su rasli i izrasli Petar Marić, Zoran Jerković, Boban Stanković, potpisnici najvećeg broja nagradjivanih ostvarenja. Po sebi se razume da nije bilo reči o spontanim procesima već o nedeklarisanoj, prećutno dogovorenoj politici 'otvaranja' čiji su glavni zagovornici, pre svih, bili Aleksandar Acković i Gojko Miletić.

Ivana Stefanović dobija nagradu FEDOR, 1991.Ivana Stefanović dobija nagradu FEDOR, 1991.Sasvim izdvojeno mesto u ovim procesima zauzima Arsenije Jovanović (1932), reditelj i radio stvaralac koji je u podsticajnom okruženju, prvi iskoračio izvan granica utvrdjenih vokacija, specijalizacija i žanrova u neverbalne radiofonske prostore koji su mu, u evropskom kontekstu obezbedili i specifično 'zvanje': radio art composer ili audio art composer. U tom medjuprostoru sa nesmanjenim ubedjenjem radi od 1977. kada je u simbiozi sa Zoranom Jerkovićem potpisao Resavsku pećinu5, verovatno najpoznatije i najčešće emitovano ovdašnje radiofonsko ostvarenje pre svega zahvaljujući tv filmu realizovanom naredne godine, do danas (videla sam nedavno da se vratio svojim ranim fascinacijama i da realizuje trilogiju Pećine i tuneli u Hrvatskoj gde živi od devedesetih).

Njegova Metropola Beograd (Metropolis Beograd), iz 1987, narudžbina Studija akustične umetnosti Zapadnonemačkog radija (WDR) i prva koprodukcija ostvarena sa Radionicom zvuka, posebno je bitna za moju temu zvučnih otisaka gradova. Bio je to značajan datum ne samo za dramski program i Radionicu zvuka već i za Radio Beograd koji je postao ravnopravni učesnik i poželjni partner u realizovanju šest godina ranije pokrenutoj seriji Metropolis koja je od evropske, ubrzo narasla do globalnih dimenzija. Posvećen zvučnim potencijalima megapolisa, projekat Klausa Šeninga ubrzano se razvijao i širio uporedo sa tehnološkim razvojem ostavljajući neograničenu slobodu autorima od kojih je naručivao dela.

Ne treba zaboraviti da iza nesumnjive originalnosti i monumentalnosti serije Metropolis, ne vibrira samo fascinacija mogućnostima igre "...lingvističko-zvučnih svetova i zvučnu organizaciju elektronskim sredstvima", kako je to definisao njen demijurg - urednik Klaus Šening, već vibrira i mnoštvo otisaka gradova rasutih u vizuelnim umetnostima 20. veka (koje lako prepoznajemo), ali i one literarne, koji se ređe pominju: od poetsko-filosofskih simbola Gastona Bašlara (Bachelard) "gradovi su bučna mora"6 i imaginarnih, metaforičnih gradova Itala Kalvina (Calvino)7 preko u realnosti utemeljenih savezništva umetnosti i nauke Anrija Lefebvra (Lefèbvre) 'Le droit à la ville'8, do utopijskih i futurističkih dimenzija Ervina Panofskog (Panofsky). Za razliku od prvih koji su poetizovali pojam urbaniteta, dvojica drugih autora su problematizovala i potkopavala njegove utvrdjene ideološke statuse. Krugu autora koji su na nove načine promišljali pojam urbaniteta, stvarajući time i pogodnu klimu za uzdizanje radiofonskih gradova, svakako treba dodati i Bogdana Bogdanovića9. Medju nezaobilaznim izvorima Metropolisa su Rutmanovi (Ruttmann) laki radiofonski urbani komadi iz Berlina 1930. koji kao da nagoveštava pola stoleća kasnije pokrenutu seriju WDR-a i podseća nas na obavezu stalno iznova preispitivanja značenja, smisla i datacije inovacija.

Ivana Stefanović i Kornelije KovačIvana Stefanović i Kornelije KovačPrvu radiofonsku metropolu (La ville - Die Stadt) za WDR oblikovao je 1985. Pjer Anri (Pierre Henry, 1927), koji je 1948, u okviru francuskog radija sa Pjerom Šeferom (Schaeffer) i grupom istomišljenika Koncertom šumova (Concert des bruits) pokrenuo lavinu konkretne muzike koja je u velikoj meri uticala na formiranje novih žanrova. Anri koji i danas istražuje nove zvuke zanatskim putem uprkos novim tehnologijama, već 1958. radikalizuje svoje stanovište i napušta institucionalno bavljenje muzikom, osnivajući prvi privatni studio na svetu. 'Moj rad sa zvucima je umetnost izbora, uzimam radije jedan nego drugi, a oni koje sam izabrao postaju magnet za ono što će se dalje dogadjati... zvuke koje sam izabrao spajam tako kao što bih parče vunice u jednoj boji povezivao sa dugim, odgovarajućim... Zvuci su živi jer su deo mene, mog življenja a postaju utoliko življi ukoliko se udaljeniji od konteksta"10, glase koordinate kojima Anri, naglašeno nepretenciozno, obeležava zapravo teritoriju bez granica kojom se koristi kao gigantskim instrumentarijumom. Naglašavam ovih nekoliko izvoda iz Anrijeve poetike kao moguće paralele i/ili koincidencije sa radiofonskim muzičkim postulatima Ivane Stefanović.

Godine 1987, Amerikanac Bill Fontana koji sebe naziva skulptorom zvuka, ostvario je u odnosu na Anrijev 'zanatski bruitizam' ogromni tehnološki skok, uspostavljajući satelitskom vezom, zvučni most izmedju San Franciska i Kelna čije je otiske u realnom vremenu oblikovao iz studija u Kelnu. Približivši dva grada, odnosno dva kontinenta, evolutivnom lučnom formom (mostom), harmonizovao je njihove različite zvučne ambijente u jednosatnu kompoziciju složenih mikro i makro struktura, apstraktnog rezultata koji ne prepoznaje specifičnosti gradova, barem na ono jedno nepovratno, kako bi rekao Vladan Radovanović, 'ireverzibilno' slušanje12. U prihvatanju tog interkontinentalnog premošćavanja putem radio-talasa 31. Maja 1987. učestvovali su, pored javnih radio stanica Švedske, Austrije i Francuske, i Drugi program Radio Beograda koji je, na inicijativu Radionice zvuka, u realnom vremenu preuzeo ovu pre svega tada tehnološki inovativnu i fascinantnu demonstraciju radiofonije. Ovom zvučnom spektaklu (koji su preuzeli i Radio Sarajevo i Radio Novi Sad), prethodio je uvod Ivane Stefanović sa komentarima Vladimira Ajdačića, Vesne Krmpotić i Ratka Božovića12.

U odnosu na ovaj i kasnije mega interkontinentalne skupe radiofonske projekte (poput onog pod nazivom Sound drifting - Grac - Linc- Melburn -Vajmar), Metropola Beograd Arsenija Jovanovića zvuči kao konkretan, poetizovan i neposredan, skoro dokumentaristički odgovor na postavljeni zadatak. Uz podršku ton majstora Zorana Jerkovića, Jovanović izlaže dvodimenzionalni, rafinirani zvučni otisak grada od dovršenih, ali ospoljenjih, prepoznatljivih zvučnih simbola i ambijenata, kolažno tretiranih i povezivanih putem kontrasta. Zvučne minijature reka i ulica, kafane i crkve, stadiona i koncertnih prostora virtuozno protkane citatima sa pesmama ''jugoslovenskog'' karaktera ili fragmentima političkih govora tog vremena tvore jasnu formu velike komunikativnosti i upečatljivosti uz rizik da će pojedini, danas već "istorijski" citati, izgubiti značenje u bliskoj budućnosti.

Ivana Stefanović je rođena 1948, slučajno i simbolično iste godine kada i konkretna muzika. Specifična, duboko proživljena, istraživanjima zvuka i tišine prožeta supstanca njene muzike, radoznalost za zvučni, bolje muzički i muzikalni teatralizovani totalitet sveta, bogata asocijativnost, nadgrađivani su i razvijani od 1972. najpre u klasičnom studiju Radio-Beograda a zatim i na IRCAM-u (Institutu za istraživanje i koordinaciju akustika/muzika) u Parizu gde je boravila u dva maha, 79. i 81. i radila sa Vinkom Globokarom i Žilberom Amijem (Gilbert Ami).

Marjan Radojčić, Ivana Stefanović i Predrag Knežević, Monte Karlo, 1974.Marjan Radojčić, Ivana Stefanović i Predrag Knežević, Monte Karlo, 1974.Od 1974. kada u studiju, na osnovu "leksikona" ptičjeg pevanja nastaje svita Poslanica ptica, (Prix Monaco, 1974.) pa do danas, punih četrdeset godina, dela zapisana klasičnim kompozicionim sredstvima i ona pisana zvukom ("muzika za traku", kako ih imenuje), koabitiraju u saglasnosti jedna sa drugima, bez vidljivih granica u načinima izažavanja i izboru žanrova osim na nivou komunikacije, znatno većeg stepena kada su u pitanju radiofonska dela.

Od premijernog emitovanja radiofonskog dela Lingua / Phonia / Patria 1989. u kome se muzičkim sredstvima (npr. raspadanjem motiva) dekonstruiše lingvistička složenost zemlje koja je na putu da nestane13, u njenom radiofonskom opusu, poput skrivene tematske linije, promiču zvučni otisci gradova koji različitim zvučnim, poetskim i poetičkim emanacijama svedoče o polifoniji kompozitorskog, etičkog i estetičkog istraživanja i angažovanja. Iako će se relacije i proporcije izmedju poetskog i angažovanog menjati i varirati u zavisnosto od društvenih i političkih konteksta, može se reći da u dosadašnjem stvaralaštvu Ivane Stefanović preteže poetski, ili pre humanistički poemski stav. Tako Metropola tišine Stari Ras (1992)‚ koju autorka označava kao "radiofonsku poemu", pluta na radio talasima izmedju ambijentalnih zvukova i improvizacija ansambla Renesans snimljenim na arheološkim ostacima nekadašnje metropole, da bi završila u crescendu bujice i lavine kamenja kojom kao da se sugeriše novo razaranje na pomolu. Lacrimosa (1993), zasnovana je na dokumentarnim zvučnim objektima gradjanskog rata i egzodusa koji su razdvajali i spajali Sarajevo i Beograd naspram kojih je postavljeno ogledalo u kome se rasprskavaju fragmenti različitih rekvijema i sefardskih pesama ...Na putu po zemlji kamena, sniman u Jerevanu i ostvaren u studijima Radio Beograda 2000. i Prvi istočni san, pejsaž za traku, pripreman u Damasku a "komponovan" 2006. u Beču u studijima Kunst Radija, nisu samo zvučne beleške iz najstarijih i danas živih urbanih naselja, već pre svega arheološki rad mikrofonom i ekumenski umetnički i intelektualistički utopijski stav ... ili san, daleko od igre i anegdotskog egzotizma. U poslednjem radiofonskom ostvarenju iz 2012 - Istina, nije, istina ... Krležini snovi, u produkciji Radionice zvuka i Kulturnog Centra Beograda, uporedo sa dominantnim narativom uronjenog u snove koje je Krleža beležio u svojim dnevnicima, upravo evokativni zvučni otisci Beograda sugerišu prostore sna i čine ga mogućim.

Posebno ću se zadržati na Starom Rasu i Damasku, radiofonskim gradovima koji flagrantno stoje naspram dominantno globalističke intonacije inače medjusobno veoma različitih radiofonskih ostvarenja iz serije Metropolis i koji mi se čine paradigmatičnim ne samo za radiofonsko već za ukupno stvaralaštvo Ivane Stefanović. U Metropoli tišine, ona zapravo koristi instituciju porudžbine za još jedno ispitivanje sopstvenih ličnih preokupacija i mogućnosti, da bi ispitala i "uhvatila" otiske eventualnih skrivenih zvučnih memorija koji su mogli ostati utisnuti u arheološke ostatke nekadašnjeg grada. Dakle, reč je pre o teškim pitanjima koja podrazumevaju rizik nego o umetničkom odgovoru na zadatak postavljen narudžbinom iz WDR-a. Snimajući u Sandžaku, u više navrata, sama ili sa Zoranom Jerkovićem, najrazličitije zvuke prirode i stvarnog svakodnevnog života koji se nastavlja oko tek simbolično sačuvanih ili otkopanih ostataka nekadašnje prestonice, kaptirajući muziciranje članova ansambla Renesans rasporedjenih u istim eksterijerima, koji se povremeno i slučajno nadmeću sa prirodnim elementima ili pticama, hvatajući zvonjavu spolja i tišinu enterijere obližnjih crkava i manastira, Ivana Stefanović je umesto 'dokumentarne gradje'', dobila zvučni leksikon toplih i hladnih, glasnih i tihih svedoka (kako ih je sam imenovala u povodu Prvog istočnog sna) jednog suženog lokaliteta koji su tek kao Fabrika duvanog stakla u DamaskuFabrika duvanog stakla u Damaskuucelinjeni ispoljili svoje muzičke vrednosti i univerzalna značenja. Brižljiva selekcija i proces "komponovanja" ovog materijala rezultirali su ekspresivnom, slojevitom kompozicijom razudjene fakture i progresivno narastajuće forme koja se, vodjena logikom zvuka a ne logikom naracije, završava rušilačkom kodom (odnosno prolećnom bujicom koja se, igrom slučaja, obrušila tokom jednog snimanja) a koja je 1992. ne samo na prostoru ratom zahvaćenog "regiona" bila učitavana kao najava novih rušenja. Mislim da bismo, slušajući završne zaglušujuće minute Metropole tišine i evocirajući njegove moguće vizuelne pandane, mogli da dotaknemo i pitanje ogromnog raspona i dispariteta primarno auditivne i primarno vizuelne kulture, na koje danas, uronjeni u agresivnu dominaciju ove druge, često zaboravljamo.

Primer: Metropola tišine - Stari Ras / od 28.50 do kraja

Prvi istočni san nosi podnaslov "pejsaž za traku" koji doživljavam kao neodgovarajući eufemizam za polifoni esej o utopijskom sapostojanju nepomirljivih svetova, koji eventualno može da ostvari samo snevač u trenutku buđenja. U činjenici da je delo sazdano na strogom selektovanju 40 zvučnih "svedoka" multikulturne prošlosti Damaska koje je, u najvećem broju slučajeva snimala sama autorka u nebezbednim uslovima koji su mogli biti tumačeni kao zadiranje u privatnost i tabuirane sfere, ponovo iskrsavaju pomenute kategorije kao što su rizik, istraživanje, zanatski prosede. Kroz evolutivnu formu koja "se vraća kraju koji nalikuje početku"14, u kojoj vlada istočnjačko odsustvo simetrije postmodernistički procesuirano, naslojavaju se fragmenti sna o simultanim trajanjima i koabitaciji različitih epoha, monoteističkih religija i primarnog duhovnog supstrata, koje zvuče moguće uprkos bolnom propadanju materijalnog. Kao zvučni ekvivalent primordijalne duhovnosti koja smiruje konflikte, početak, kraj i tok kompozicije naglašane su potmulim, podzemnim zvukom vrenja (koji je zapravo augmentirani snimak nargila). Izmedju tih otisaka arhetipskog karaktera, Studio X Radio- Beograda, maj, 1998.Studio X Radio- Beograda, maj, 1998.smenjuju se velikom brzinom kontrastne mikro situacije kao što su poliritmički odseci zasnovani na radu sa zvucima iz zanatskih radionica u suku ili, sa ivice čujnosti uhvaćeni ambijentalni zvuci različitih bogomolja... Tu raskošnu središnju spiralu dela, Ivana Stefanović zaustavlja na dva kulminaciona platoa: najpre u prvoj trećini svog 25-minutnog dela u vrsti street izlaže sukobljavanje različitih jezičkih idioma, odsek koji se u crescendu penje do krika da bi u poslednjoj trećini, u virtuoznom vrtlogu, naslojavala poput "komadića vunica" Pjera Anrija pevane molitve i himne različitih bogosluženja (sirijskog, aramejskog, islamskog, katoličkog, pravoslavnog, maronitskog, jevrejskog) čija je jedina zajednička spona: jednačenje po muzičkoj ekspresivnosti. To jedinstvo mnoštva (poput prve monoteističke "obećane zemlje"), vid nove religiofonije koja je pre svega pohvala muzici, se brzo okončava, budući da autorka u ovom delu uzdržanije nego obično eksploatiše svoja 'zvučna otkrića". Ponovo smo u realnom zvučnom svetu, poručuje glas mujezina, dok šum "podzemne vode" u nargilama podseća da je svet na koji smo osudjeni u hijerarhiji autorke, niži nego šum vremena i san.

*    *    *

Ivana Stefanović je otišla iz Radio Beograda 1991, u trenutku kada je postajalo jasno da se Radio Beograd iz "stuba kulturnog razvoja" sve brže i ubedljivije preznačava u sredstvo ratne propaganda i govora mržnje.

Ana Kotevska

* Rad je izlagan u okviru naučnog skupa ''RADIO KAO STUB RAZVOJA SRPSKE I JUGOSLOVENSKE MUZIČKE KULTURE I UMETNOST''; MUZIKOLOŠKI INSTITUT SANU, Beograd, 11-13. DECEMBAR 2014.

Primedba: S obzirom na to da, u nedostatku vremena, neću navoditi sve izvore kojima sam se služila, naglašavam da se, u nameri da ostanem što bliže prirodi medija, u radu - osim nekoliko izuzetaka - pozivam na javna predavanja i tribine, radio emisije kao i tv emisije i filmove, koje sam u fragmentima beležila tokom godina, na dostupne arhive WDR-a, Austrijskog, Francuskog i Kanadskog radija i tv kanala Arte, kao i na izlaganja Ivane Stefanović na skupovima posvećenim umetnosti radija, 1993. u Beču na simpozijumu Art in the public data-space - tema 'Odnosi kompozitora i radiofonskog dela' u okviru javnog radija i 1994. u Studenici na Letnjoj duhovnoj akademiji – A.K.


 

Radovanović, Vladan - Muzika za radio I prelazni radiofonski oblici, emitovano 1979. na Trećem program (objavljeno u časopisu Treći program III/79)

2 Schoening, Klaus, rukovodilac Studija Horspiel od 1968; od 1991. - Studio Akustische Kunst; WDR - Westdeutscher Rundfunk, Keln

3 Za potrebe Elektronskog srudija kupljen je tada elektroakustički program prve generacije Sinthy 100 sa brojem 3. Broj 1 je bio u BBC-u, a broj 2 u Nemačkom radiju, isticalo se sa ponosom (podatak dobijen od Zorana Jerkovića).

4 Od 9 nagrada PRIX ITALIA koliko je dobio Radio Beograd do 2002, pet je dodeljeno delima sa muzičkim predznakom (1971 - Stećci i 1977 - Resavska pećina Arsenija Jovanovića, 1983 - Ono malo čega se sećam Darka Tatića I Ivane Trišić, 1984 - Malo večno jezero Vladana Radovanovića (videti - Ćirić Marija, Osma umetnost: Prvi koraci radiofonije, Novi zvuk, br. 25, str.70)

Nagrada Premio ondas, Barselona, 1977.

Bachelard, Gaston - La poétique de l'espace, Presse universitaire de France, Paris, 1958.

Calvino, Italo - Les villes invisibles, Seuil, Paris, 1996.

Lefèbvre, Henry - Le droit à la ville, Anthropos, Paris, 1968; La production de l'espace, Anthropos, Paris, 1974.

Bogdanović, Bogdan – Urbos & logos: ogledi iz simbologije gradova, Gradina, Niš, 1976.

10 Eric Damon & Franck Malet, The art of sounds, Arte, 2007.

11 Radovanović, Vladan, isto.

12 Jovanović, R.V. - 'Susret za budućnost' (Politika, 17.6.1987.)

13 Koprodukcija Radionice zvuka Radio-Beograda i Horspiel studija WDR

14 Genon, Rene - Simbolika krsta, Gradac, Čačak, 1998.